Film jak malowany! Słów kilka o Studiu Thuillier

Film jak malowany! Słów kilka o Studiu Thuillier

French Film Colorists – Women Film Pioneers Project

Historię kina i kinoatrakcji (okresu przed instytucjonalnym charakterem dystrybucji filmów) kształtowali w dużej mierze mężczyźni. Takie postaci jak Alice Guy-Blaché, Mary Pickford, Germaine Dulac czy Frances Marion należały do mniejszości.

Jednym z miejsc, gdzie kobiety na wczesnym etapie rozwoju przemysłu filmowego mogły zdobyć pracę, było stanowisko kolorystki. Bardzo mało, wiemy o dokonaniach amerykańskich kolorystek, poza tym, że efekty ich pracy były znakomite. Na szczęście nie dotyczy to dokonań francuskich artystek.
 
Najsłynniejszymi kolorystkami w Europie były panie Thuillier: Élisabeth (matka) i Berthe (córka), które prowadziły studio zatrudniające ponad dwieście pracownic.
 
Zakres działań studia był bardzo szeroki.
Barwniki i barwienie. Surowce do barwienia. Fotografie negatywowe i pozytywy, na papierze, na szkle, na jedwabiu, na skórze, na pergaminie celuloidowym. Stereoskopowe wydruki na szkle, kolorowe slajdy. Fotochromia i artystyczne fotografie kolorowe. Barwienie filmów dla kinematografii.
Jedno z ogłoszeń reklamujących Studio Thuillier. Źródło: angielska Wikipedia

 

O swojej pracy opowiedziała Berthe w wywiadzie z 1929 roku:
Ten rodzaj kolorowania został w całości wykonany ręcznie. (...) Spędzałam noce na wybieraniu i próbkowaniu kolorów, a w ciągu dnia moje pracownice nakładały kolor zgodnie z moimi instrukcjami. Każda wyspecjalizowana pracownica nakładała tylko jeden kolor, a na jedną folię trzeba było użyć często ponad dwadzieścia kolorów. Używałyśmy bardzo drobnych barwników anilinowych. Następnie kolejno rozpuszczano je w wodzie i alkoholu. Uzyskany ton był przezroczysty i świetlisty. (…) Pan Dufayel [Georges Dufayel, przedsiębiorca - mój przypis] był moim ostatnim klientem. Zawsze żądał, aby filmy były ręcznie kolorowane. Koszt był wyższy, od sześciu do siedmiu tysięcy franków za kopię, za 300-metrów film, a to było przed wojną. Z każdego filmu robiliśmy średnio sześćdziesiąt kopii. Tak więc ręczne kolorowanie było dość dużym obciążeniem dla budżetów producentów.

François Mazelin, któremu udzieliła wywiadu spuentował jej wypowiedź słowami:

Pani Thullier przypomina nam… czasy, kiedy w kinie nie brakowało kolorów.

Praca podyktowana stereotypowym postrzeganiem kobiet (jako reprezentantki bardziej emocjonalnej płci, miały rzekomo lepiej sprawdzać się przy pracy wymagającej pewnego rodzaju poczucia estetyki) z czasem stała się obiektem kpin (były nazywane kurami).

Georges Méliès na zakończenie gali zorganizowanej na jego cześć w Salle Pleyel 16 grudnia 1929 r, w ten sposób określił bezcenny wkład jaki Bertha Thullier (która na początku XX wieku przejęła kontrolę nad studiem) włożyła z matką w jego wszystkie filmy z okresu 1897-1912

Na koniec, mimo tak długiej listy, dziękuję za obecność wybitnej artystce Pani Thullier, która przez dwadzieścia lat z niezwykłym talentem malowała filmy studia Pathé i moje. Była to praca benedyktyńska, wymagająca ze względu na niewielkich rozmiarów postaci, umiejętności i pewności ręki przewyższające wszystko, co można sobie wyobrazić jako trudne do wykonania.

Rosnące długości filmów a co za tym idzie kosztów barwienia, przyczyniły się do upadku zawodu kolorystki filmowej.

Podróż na Księżyc z 1902 roku, prawdopodobnie najbardziej rozpoznawalny film Mélièsa będzie wyświetlany już w tę środę o godzinie 20 w ramach akcji Movie co nie mówi. Wyświetlana będzie wersja malowana przez pracownice Studia Thullier. Filip Presseisen, autor przedsięwzięcia będzie grał na żywo przy pomocy sampli organów kinowych Wurlitzera. Wydarzenie absolutnie wyjątkowe, na które serdecznie wszystkich zapraszam.

Blog Klatki na oczach jest patronatem tego cyklu. Więcej na stronie Movie co nie mówi

___________________________________________________________________

Literatura

  1. Artykuł o francuskich kolorystkach - https://wfpp.columbia.edu/essay/french-film-colorists/
  2. Przemowa Georgesa Mélièsa - http://collections.cinematheque.qc.ca/en/articles/allocution-au-gala-melies/#return-note-613-7


Segundo de Chomón - najważniejszy hiszpański pionier filmowy

Segundo de Chomón - najważniejszy hiszpański pionier filmowy

„La poule aux oeufs d'or" (1905), reż. Gaston Velle

Za efekty specjalne w adaptacji bajki „Kury znoszącej złote jaja" z 1905 roku, w reżyserii Gaston Velle'a, którą możecie zobaczyć powyżej, odpowiadał inny pionier filmowy: Segundo de Chomón.

O Chomónie wspominałem już kilka razy na Facebooku. Nie miał sobie równych wśród hiszpańskich pionierów filmowych. Był autorem efektów specjalnych jednych z najbardziej monumentalnych widowisk filmowych, jakie powstały w kinie niemym („Cabiria" i „Napoleon"), inspirował największych reżyserów tamtego czasu, takich jak de Mille czy Griffith, cytował go sam Scorsese a jego największym konkurentem był Georges Méliès. Do dzisiaj zresztą, nieco krzywdząco moim zdaniem, bywa nazywany hiszpańską wersją owego słynnego iluzjonisty i pioniera filmowego z Francji, a nawet jego marnym naśladowcą. Owszem, jeśli przyjrzymy się dorobkowi obu panów, to może wyglądać to tak jakby Chomón wykorzystywał tematy filmowe używane przez Mélièsa (np. „Le voyage sur Jupiter"). Jeśli przyjrzymy się natomiast dokładniej, odkryjemy, że Chomón zajmował się obszarami, którymi francuski reżyser nie zajmował się w ogóle. Swoją drogą Chomón był jednym z najbardziej utalentowanych pionierów ożywiania na ekranie martwych rzeczy. Oprócz tego, Hiszpan był specjalistą od efektów specjalnych i to na ich tworzeniu skupiał się przez ogromną część swojej kariery. To on był odpowiedzialny za sceny wybuchu wulkanu w „Cabirii", w której zastosował efekt, który czternaście lat później Eugen Schüfftan użył w Metropolis. Zabieg ten w historii kina znany jest właśnie jako efekt Schüfftana. Również w "Cabirii" Chomón, prawdopodobnie jako pierwszy, wykonał jazdę kamerą, na własnym projekcie wózka (wł. carello). Dwa lata później Griffith zainspirował się tym i zastosował jazdę wózkiem w swojej „Nietolerancji". Mówiąc o Mélièsie nie powiemy o nim, że był wynalazcą (w sensie inżynierem, nie wynalazcą filmowych trików), a Chomónie już jak najbardziej.


„Cabiria" (1914), reż. G. Pastrone. Prawdopodobnie pierwsza jazda kamery w historii filmu, wykonana na  wózku skonstruowanym przez Chomóna.

Tytuł filmu dokumentalnego o Chomónie z 2005 w reżyserii Ramóna Alòsa „El hombre que quiso ser Segundo" (w wolnym tłumaczeniu: „Człowiek, który chciał zostać Drugim"), dobrze oddaje to, jak potoczyły się losy reżysera i jego kariery. Jak to się stało, że człowiek, którego działalność przyczyniła się do stworzenia hiszpańskiego przemysłu filmowego, dzisiaj jest praktycznie zapomniany? Jego przygoda z filmem zaczęła się w wieku 24 lat, kiedy odbył podróż do Paryża. Tam był prawdopodobnie jednym z pierwszych widzów na historycznych seansach braci Lumière, w Salonie Indyjskim, na przełomie lat 1895/1896, na których (według jednej z wersji historii kina) narodziło się kino. Również w Paryżu poznał swoja żonę, Julienne Mathieu, która parę lat później, stała się jedną z pierwszych aktorek filmowych. Julienne występowała w filmach męża oraz (tutaj moje domysły), malowała taśmy jego filmów, czego nauczyła się w trakcie pobytu we francuskiej stolicy. Szczyt produktywności Chomóna przypadł na lata 1907-1912, kiedy spadła popularność Mélièsa.


El hotel eléctrico" (1908), reż. Segundo de Chomon. Na miniaturce widać Julienne Mathieu. Film ten  jest najpopularniejszym przykładem wykorzystania animacji poklatkowej przez Chomóna.

Po krótkotrwałym prowadzeniu firmy produkcyjnej Ibérico Films (filia Pathé Frères, konkurencji Star Film od Melièsa), wyjechał w celach zarobkowych do Włoch. Tam właśnie m.in. pracował przy realizacji „Cabirii". Ostatnie lata „okresu włoskiego" to efekt pozornego wycofania się Chomóna z działalności. Jak pisze Dominika Zielińska:

„(...)jego praca we Włoszech w ostatnich latach I Wojny Światowej oraz kilka lat po jej zakończeniu w dużej mierze pozostawała bez rozgłosu, zwłaszcza że rezygnował z umieszczania swojego nazwiska w napisach końcowych. Dyskrecja i anonimowość pracy podyktowane zostały wzmagającą się w tym czasie we włoskim społeczeństwie ksenofobią oraz rosnącą liczbą bezrobotnych obywateli, którzy mogli nieprzychylnie patrzeć na >>odbierającego im pracę<<" Ekrany nr 2(48)/2019, „Segundo de Chomón. Hiszpański pionier, międzynarodowy wynalazca"

Dodatkowo okresie Wielkiej Wojny wzrosły koszty taśmy filmowej a kina zostały przerobione na szpitale.

Jednym z ostatnich dłuższych filmów, przy których brał (był autorem efektów specjalnych) udział to monumentalny pięcioipółgodzinny „Napoleon" Able'a Gance'a z 1927 roku.


Andalusian Supersticion" (1912), reż. Segundo de Chomón. Zwróćcie uwagę na to zbliżenie!

Oprócz standardowych tricków montażowych Chomón bardzo często stosował zbliżenia, podwójne ekspozycje, testował wczesną wersję Technicoloru (projekt ten miał na celu wprowadzenie na stałe koloru na taśmę filmową), a wcześniej sam stosował opatentowany przez siebie system Cinemacoloris. Miał w planach sprawdzenie przydatności promieni ultrafioletowych w produkcji filmów. Lista jego zasług dla świata filmu jest bardzo długa. Sam Walt Disney nazwał go (nieco na wyrost, przyznaję) „wynalazcą animacji". Mimo tego, dzisiaj pamięta o nim niewielu. Kiedy odszedł, w 1929 roku, prawie nikt nie znał jego dokonań. Na pewno też nie pomógł w tym powrót popularności Georgesa Mélièsa. Od 1923 roku, kiedy francuski iluzjonista-reżyser wpadł w kłopoty finansowe i wrzucił do rzeki swoje filmy, przestał tworzyć filmy. W 1928 pewien francuski dziennikarz opublikował artykuł, który przyczynił się do odkrywania jego filmów na nowo. Co jakiś czas organizowane były retrospektywy jego twórczości. . To wszystko przyczyniło się to zatarcia w społecznej świadomości persony hiszpańskiego twórcy.


„Une excursion incohérente" (1909), reż Segundo de Chomón. Robaki i szczury w jedzeniu, czyli jeden z najbardziej surrealistycznych filmów Chomóna.
Tytuł nawiązuje do ruchu artystycznego o nazwie Las Artes Incoherentes. Co ciekawe sam Luis Buñuel przyznał się, że jest miłośnikiem twórczości Chomóna.

Współcześnie wielu miłośników wczesnych filmów stara się, by Segundo de Chomón nie został całkowicie zapomniany. Niestety są to często działania tylko o zasięgu lokalnym, krajowym (o międzynarodowym nie wspominając). W 1994 roku hiszpańska poczta zrealizowała znaczek upamiętniający twórcę. Z kolei, jak pisze autorka we wspomnianym artykule, w Saragossie organizowany jest doroczny Konkurs Filmów Krótkometrażowych z Efektami Specjalnymi, imienia Segundo de Chomóna. Film biograficzny, o którym pisałem wcześniej przeszedł kompletnie bez echa. Bardzo bym chciał, by na kolejnej fali popularności kina niemego, pamięć o tym pionierze również została przywrócona.

Cudownie by było, gdyby ten tekst stał się początkiem do odkrywania przez Was twórczości Segundo de Chomóna. Po obejrzeniu kilku filmów dobrym pomysłem będzie sięgnąć po cytowany przeze mnie artykuł (ten numer możecie kupić TUTAJ). To najlepszy i wciąż, niestety, jedyny tak obszerny tekst w języku polskim. Przy pisaniu tego wpisu korzystałem jeszcze z francuskiej, hiszpańskiej i angielskiej Wikipedii.


„Scrooge, or Marley's ghost" (1901), Walter R. Booth

„Scrooge, or Marley's ghost" (1901), Walter R. Booth

Powyżej możecie zobaczyć jedyny zachowany fragment, prawdopodobnie pierwszej, adaptacji „Opowieści Wigilijnej", pt. „Scrooge, or Marley's ghost" (1901) w reżyserii brytyjskiego magika i pioniera filmowego Waltera R. Bootha.

Twórcy zrezygnowali z wprowadzenia postaci trzech duchów na rzecz ducha partnera biznesowego Scrooge'a Marley'a. Film w pewnym momencie zdaje się również sugerować, że trzy wizje, których doznaje tytułowy bohater, są [SPOJLER ALERT!] snem. Te dwie kwestie doprowadziły historyków, którzy analizowali ten film, do wniosku, że „Scrooge..." jest adaptacją sztuki o tym samym tytule autorstwa aktora i reżysera J.C. Buckstone'a, który wprowadził podobne zmiany w swojej adaptacji scenicznej.
Decyzją kreatywną twórców było (prawdopodobnie, jako iż nie znamy całości) całkowite zrezygnowanie z plansz tekstowych. Założono, że tekst jest tak popularny, że widzowie nie będą mieli problemów ze zrozumieniem fabuły.
Bootha często porównywano w czasach jego działalności z Georgesem Mélièsem. Nie jest to porównanie bezzasadne. Oglądając filmy obu panów często można odnieść wrażenie ich teatralności przez statyczne ujęcia czy brak zbliżeń, które wywodzą się z ich scenicznego rodowodu twórców. Inną wspólną cechą ich dzieł jest autotematyzm filmowy. W przypadku „Scrooge'a..." jest to widoczne w trakcie pierwszej wizji, w której zasłony okienne pełnią funkcję w filmie prowizorycznego ekranu.

Macie swoją ulubioną adaptację powieści Dickensa?


Tak rodziło się kino - latarnia magiczna

Tak rodziło się kino - latarnia magiczna

Obraz, który widzicie, jest jednym z czternastu zachowanych (łącznie było ich szesnaście) tzw obrazów fotograficznych służących do projekcji utworu pt. „Hello central, give me Heaven" (po polsku by to brzmiało: „Halo centrala, poproszę z Niebem") za pomocą latarni magicznej.

 

Tekst piosenki miał być zainspirowany prawdziwą historią opisaną w gazecie. Dziewczynka widząc zrozpaczonego ojca po stracie żony, miała poprosić centralę telefoniczną o połączenie z niebem. Chciała opowiedzieć mamie jak bardzo wszyscy w domu za nią tęsknią. Piosenka zapoczątkowała w kolejnych latach serię podobnych „telefonicznych utworów”. Powstał nawet w 1913 roku krótkometrażowy film fabularny o tym samym tytule.
Tekst utworu „Hello central, give me Heaven"
Zwrotka pierwsza:
Papa I'm so sad and lonely,
Sobbed a tearful little child
Since dear mama's gone to heaven
Papa darling, you've not smiled
I will speak to her and tell her
That we want her to come home
Just you listen and I'll call her
Through the telephone
Chórki:
Hello Central give me heaven
For my mama's there
You can find her with the angels
on the golden stair
She'll be glad it's me who's speaking
call her, won't you please
For I want to surely tell her
We're so lonely here
Zwrotka druga:
When the girl received this message
Coming o'er the telephone
How her heart thrilled in that moment
And the wires seemed to moan
I will answer just to please her
Yes, dear heart, I'll soon come home
Kiss me Mama, kiss your darling
Kiss me through the telephone
Nagranie utworu z okolicy jego premiery
Latarnia magiczna (łac. „laterna magica”) to aparat projekcyjny, którego stworzenie jeszcze w latach XVI i XVII wieku, było wynikiem prób efektów świetlnych uzyskanych za pomocą luster i soczewek skupiających. Na bardzo podobnej zasadzie działa rzutnik na slajdy z pozytywami.
Projekcje latern magica były częścią historycznego zjawiska zwanego „sztuką projekcji". To od inscenizatorów (operatorów latarni, śpiewaków, muzyków, scenografów), zależała jakość projekcji. Dochodziło do tego, że „poszczególnych obrazach z reguły naklejało się dokładne wskazówki dla operatorów, przy której linijce piosenki mają przejść do kolejnego obrazu" (cytat: KINTop). Dlatego też trzeba wziąć pod uwagę, że oglądając obrazy np. w przeglądarce internetowej przekaz jest zubożały o wspomniane sposoby inscenizacji projekcji. Równolegle rozwijały się metody optycznych iluzji, takich jak animowane fotografie lub obrazy (przykład: GIF), których sekwencje wyświetlane po sobie w szybkim tempie dawało iluzję ruchu. Obydwie drogi spotkały się, po wielu wzajemnych przenikaniach i inspiracjach, we wspólnym punkcie historii, zwanym filmem. Współczesne kino korzysta ze spuścizny zarówno ludzi współtworzących projekcje obrazów fotograficznych, jak i autorów tych obrazów czy animowanych fotografii.
Za „KINtop. Antologia wczesnego kina":
"Produkcję tych obrazów można w przybliżeniu opisać następująco: Najpierw jakąś powieść, piosenkę, albo wiersz dzieli się na sceny. Potem podejmuje się zasadnicze decyzje co do inscenizacji i miejsca realizacji (...). Podczas sesji modele ubrani w stosowne kostiumy przyjmują odpowiednie pozy, ilustrujące kolejne sceny. Są one utrwalane fotograficznie, powielane jako szklane obrazy [8,25x8,25 cm - mój przyp.] nadające się do projekcji, a następnie kolorowane oraz układane w takim porządku, w jakim mają być wyświetlane, aby opowiedzieć dana historię".
Prezentacje slajdów były połączone z muzyką oraz śpiewem na żywo.
[Wtręt: trochę jak w przypadku teatru, podpowiada moja Luba, aczkolwiek związki teatru z filmem są tak ogromne, że to materiał nie na jeden post, ale cała serię. Koniec wtrętu ]
Jedną z form do jakiej wyewoluowały projekcje z użyciem latarni były tzw. „life model slides", bardzo popularne w Wielkiej Brytanii na przełomie wieków.
Były to przed-filmowe „aktorskie" (przy malowaniu slajdów statystowali ludzie) adaptacje pieśni kościelnych, przypowieści i innych tekstów o silnym moralnym przekazie. Bardzo popularne były np. projekcje, które miały na celu walkę z palącym problemem alkoholowym wśród brytyjskiego proletariatu.

 


„Upadający kot" (1894), reż. James Searle Dawley

„Upadający kot" (1894), reż. James Searle Dawley

Z okazji #caturday pierwszy (umownie) kot w historii filmu.

Autorem „Upadającego kota" jest Étienne-Jules Marey francuski naukowiec, któremu zawdzięczamy spore odkrycia w dziedzinie kardiologii.

Étienne-Jules jest uznawany za jednego z ojców fotografii i jednego z najbardziej wpływowych pionierów kina. To jego dorobkiem inspirowali się bracia Lumière czy Thomas Edison.

Wynalazł chronotograf, urządzenie przypominające pistolet, które pozwalało na wykonanie dwunastu klatek na jednym obrazie. „Upadający kot" jest wykonany właśnie za pomocą chronotografu. Każdy z nas zadaje sobie pytanie "Czy koty są płynem?", "Czy koty ZAWSZE upadają na cztery łapy?", itp. Étienne-Jules zapewne też zadawał sobie takie pytania kiedy przystępował do realizacji filmu. Ba! "problem spadającego kota" i "odruch prostowania kota" to naukowe terminy (serio, skopiujcie sobie do gugla, koty obracają się na planie trójkąta IKS DE). Kiedy sobie pomyślę ile razy ten kociak był podnoszony na różne wysokości i opuszczany plecami w dół... wyrażenie "męczenie kota" nabiera nowego wymiaru


„Wyjście robotników z fabryki" (1895), reż. bracia Lumière

„Wyjście robotników z fabryki" (1895), reż. bracia Lumière

Czy może być lepszy film z okazji piąteczku niż „Wyjście robotników z fabryki" od braci Lumière z 1895 roku?

Są trzy wersje tego filmu. Ta, którą zamieszczam to wersja z dwoma końmi w zaprzężonymi do powozu. Uznałem, żew taki dzień musi być na bogato. Wersje biedniejsze (z jednym koniem i bez żadnego konia), nie nadają się do zamieszczenia tutaj, kiedy świętuje się weekendu początek.
Co więcej: Film ten miał swoją premierę 22 marca w roku 1895, ale był również pokazywany 28 grudnia tego samego roku. Tego dnia była sobota  Podczas symbolicznych narodzin kina, które nastąpiły w weekend, widzowie oglądali robotników mających fajrant. I taką symbolikę to ja szanuję 


złota karoca prowadzona przez kościutrupa-konia

„Les Quatre cents farces du diable" (1902), reż. G. Méliès

„Les Quatre cents farces du diable" (1902), reż. Georges Méliès

Trzy szóstki wskoczyły do licznika polubień na Facebooku. To doskonała okazja, żeby Georges Méliès w końcu pojawił się na tym profilu. "Dlaczegóż to akurat teraz, Panie Klatek? W ogóle SHAME ON YOU. Tyle miesięcy i żadnego słówka o mistrzu". Kajam się.

Otóż Méliès nakręcił kilkanaście filmów z diabłem, Mefistofelesem, lub Szatanem w tytule, obsadzając siebie (a jakże) w tytułowych rolach.. Większość z nich to typowa zabawa w kino, montażem filmowym, taka popisówka byłego iluzjonisty scenicznego (przez jakiś czas pełnił nawet funkcję prezesa stowarzyszenia magików). Ale za to jaka! Z filmów Mistrza wypływa czysta radość z zabawy materią filmową, ale i miłość do jej eksploracji.

Z tych kilkunastu filmów wybrałem najdłuższy, czyli „Les Quatre cents farces du diable" („Czterysta żartów diabła") z 1902 roku. Oglądany dzisiaj film, którego taśmy malowane były ręcznie przez francuskiego reżysera, wygląda jak coś czym mógłby inspirować się przy tworzeniu swoich charakterystycznych kolaży Terry Gilliam. A może faktycznie tak było? Musiałbym w wolnej chwili zerknąć do autobiografii Gilliama. Podobieństwo estetyczne jest uderzające.

Ilość twistów na każdą minutę filmu wynosi niecały jeden, co daje około piętnaście zwrotów akcji na cały film 

Tymczasem dziękuję Wam, że czytacie, oglądacie, klikacie lajeczki, serduszka, "wow" i inne buniowe ekwiwalenty emocji, które w Was wzbudzają Klatkowe wpisy  Ale wiecie jak jest - nie trzeba utrzymywać tej diabelskiej liczby zbyt długo  Nie obrażę się jak sobie powoli, tuptusiami (po tylu zjedzonych pączusiach) doczłapiemy kiedyśtam do pełnego tysiączka <marzymisię>


„Mary Jane's Mishap" (1903), reż. George Albert Smith

„Mary Jane's Mishap" (1903), reż. William Heise

A wiecie, że jedną z najwybitniejszych reżyserek we wczesnym okresie kina niemego była Laura Bayley? Wszyscy pamiętają najsłynniejszych pionierów kina, jak braci Lumière czy Thomasa Edisona, tymczasem dopiero szesnaście lat temu w British Film Institute stwierdzono, że no w sumie to coś tam dokonała. W sumie to była nawet pionierką. Co więcej, wcale nie ustępowała kroku współczesnym jej kolegom z branży.

Była żoną. Żoną swojego męża, który na jej nieszczęście był jednym z największych pionierów kina w historii. I tak ją też do niedawna pamiętano, jako „żona pana Smitha". Swoją drogą, rzeczony pan Smith, był niezłym gagatkiem (jestem zbyt delikatny), ale nie o nim jest ten post, więc odeślę do jednego z moich około świątecznych tekstów, o tu: Santa Claus.

„Mary Jane's Mishap" z 1903 roku, który możecie obejrzeć poniżej to jeden z rzadkich przykładów slapsticku, w którym kobieta gra pierwsze skrzypce. Co jeszcze bardziej wyjątkowe to film, w którym nie tylko kobieta nie towarzyszy żadnemu facetowi, ale żadnego mężczyzny nie uświadczycie przez całą długość filmu (chociaż faceta tak jakby udaje)! Czy jestem hehe feministką? Ja po prostu szukam zapomnianych historii ludzi ze środowiska filmowego, którzy zostali zepchnięci przez patriarchalną machinę tego cynicznego środowiska. Jeśli to mnie czyni feministą, białym rycerzem, itp. to możecie mi takie łatki przypiąć.

Pani Bayley na pewno jeszcze na łamy Klatek powróci. Dotarcie do źródeł opisujących jej dokonania będzie trudniejsze niż znalezienie biografii mało znanych aktorów kina niemego. Ale przekopię internet, może nawet odnowię swoją kartę do biblioteki jeśli będzie taka potrzeba. Stay tuned!


cmokający się kobieta i mężczyzna

„Pocałunek" (1896), reż. William Heise - pierwszy pocałunek w filmie

„Pocałunek" (1896), reż. William Heise - pierwszy pocałunek w filmie

"Panie Klatek, Walentynki się zbliżają. Daj Pan jakiś krótki film na randkę" - piszecie ostatnio w listach do mnie. Nie wiem kto dzisiaj pisze listy, ale szanuję Was za to.

Walentynki. Święto lukru, demoralizacji duchowej i ogólnej degrengolady. To może jakieś krótkie porno? Liczę na kliki. Jakiś czas temu, a dokładniej o tutaj: Execution of Mary Stuart, wspominałem o panu Heisie, który w tamtym filmie był operatorem kamery.

Heis był też reżyserem. Jest autorem jednego z najbardziej skandalicznych filmów w niemowlęcej fazie kina pt. „The Kiss" (1896). I kiedy piszę "jednym z najbardziej skandalicznych" nie jestem pewien czy faktycznie nie był wtedy "największym" po prostu. Skoro w jego sprawie musiał interweniować Watykan (oskarżenia o pornografię), a Newsweek umieścił go na drugim miejscu największych skandali filmowych wszech czasów, to coś musiało być na rzeczy KLIK

Heise, kiedy w studio Edisona wynaleziono bardziej mobilny aparat zdjęciowy, skupił się na tym co najbardziej go fascynowało - na rejestracji rzeczywistości. Był jednym z pierwszych filmowców, którzy "wyszli" z kamerą w miasto. Jednak najsłynniejszym dokonaniem jest „The Kiss". Film jest ekranizacją jednej ze scen broadway'owskiej sztuki „The Widow Jones".

Jest też pierwszym udokumentowanym na taśmie filmowym pocałunkiem w usta. Prawdopodobnie jest też filmem, w którym dwójka ludzi najdłużej styka się policzkami.

„The Kiss" jest dostępny za darmo na archive.org. Czyli co? Archive.org and chill?  🌶  📺


Krótkie recenzje trzech czarno-białych nowości

Krótkie recenzje trzech czarno-białych nowości

Nie sądziłem, że tak bardzo mi będzie brakować tego uczucia kiedy składam kolejne zdania do pisania tekstów okołorecenzenckich.

W niekrótkim odstępie czasu obejrzałem niedawno trzy współczesne, czarno-białe filmy. Dwa wybitne a jeden narracyjnie kulejący, ale ciągle bardzo dobry. W każdym z nich wybór (bo to zawsze jest wybór), by kręcić nie-kolorowy film był podyktowany innymi pobudkami i w inny sposób wybór ten współpracował z historią.

Znalezione obrazy dla zapytania: roma 2018

„Roma" (2018), reż. Alfonso Cuarón. Bolesny i drażniący. Zrealizowany tak, żeby wzbudzić w widzu złość na dystans, który wprowadza między nim a wykreowanym światem i bohaterami. I rozumiem doskonale zarzuty ludzi, którym ten film nie przypadł do gustu. Bo całość, wespół z czarno-białymi kadrami, jest przeniesieniem na ekran niemocy, złości na widok braku komunikacji między postaciami z różnych sfer/klas społecznych. Współczesne filmy rzadko biorą na tapet niemożność porozumienia się kobiet między różnymi klasami. Tutaj zostało to jednak pokazane idealnie, co bardzo doceniam. Kapitalizm tworzy bariery? No jasne, ale w dobie III fali feminizmu (nie było manifestu, ale to taki mój skrót myślowy) owe bariery nabierają nowego, gorzkiego wymiaru. Jednocześnie bardzo mnie ujmuje, kiedy kino zajmuje się cierpieniem i troskami tych, o których tak często zapominamy - tych z najniższych warstw społecznych czy tych którzy ucierpieli w wyniku wojen (pośrednio lub bezpośrednio). Dlatego jedną z moich ulubionych scen jest ta, kiedy kamera zatrzymuje się na kobiecie trzymającej w ramionach prawdopodobnie już martwego mężczyznę. Kobieta woła o pomoc. Wszyscy wokoło uciekają w popłochu. Żadnego zbliżenia na tę kobietę. Tylko dystans.

spacerująca para„Zimna wojna" (2018), reż. Paweł Pawlikowski. Tak jak rozumiem brak zrozumienia dla zachwytów nad filmem wyżej, tak zarzutów w kierunku filmu Pawlikowskiego nie pojmuję. Czy bohaterowie są od tego, żeby ich lubić? Czy film jest od tego, żeby pieczołowicie dokumentować rzeczywistość świata, w której dzieje się jego akcja? Film jest niesamowicie skondensowaną, emocjonalnie piekielnie precyzyjną i alegoryczną historią uczucia niemożliwego. Uczucia okrutnie toksycznego, osadzonego w zimnowojennych realiach powojennej Europy. I tak do połowy myślałem sobie "no, takie solidne 7/10". A potem przyszedł finał. I wywindował "dziewiątkę". Zakończenie dopełnia i zabawnie puentuje, unikając „coelhizmów”. Zachwyca również scenariusz gorzko komentujący rzeczywistość po obu stronach żelaznej kurtyny, z którą muszą się mocować główni bohaterowie - lizanie tyłków w komunizmie niewiele różni się od tej samej czynności w demokratycznym, zachodnim świecie dla Polaków. Mimo, że bohaterowie składają się głównie z niedopowiedzeń, nie czułem niekonsekwencji. Odczułem to raczej jako zaproszenie do zabawy, by samemu sobie „złożyć” postać. Tym bardziej, że role te są zagrane na mistrzowskich nutach. Relacja bohaterów granych przez Kulig i Kota jest przykładem, że każdy emocjonalny krwiopijca potrzebuje swojej ofiary - człowieka, którego będzie mógł wodzić za nos. Każda ich ekranowa konfrontacja powoduje zagęszczenie powietrza wokół i zawłaszcza cały kadr. Wszystko jest tu soczyste, skondensowane... i smutne. Każdy gest, spojrzenie, nawet pocałunki, które wyglądają tak jakby kochankowie chcieli się wchłonąć wzajemnie, są naznaczone cierpieniem, którego nie sposób przeskoczyć.

Znalezione obrazy dla zapytania: good night and good luck

„Good night and good luck" (2005), reż. George Clooney. Film sprzed trzynastu lat stał się dzisiaj aktualny w ciekawy sposób. Może stać się kolejnym przykładem tego, że historia kołem się toczy i będziemy niebawem potrzebować kogoś takiego jak dziennikarz Edward Murrow – człowieka z poczuciem misji, który weźmie na swoje barki odpowiedzialność za niesienie informacji nieskażonej paranoją i cenzurą. Film ciągle całkiem nieźle się broni. Ma problem z brakiem punktu kulminacyjnego i natłokiem dokumentalnych wstawek (przez co miałem wrażenie, że momentami oglądam rewelacyjnie zrealizowany pełnometrażowy dokument historyczny Wołoszańskiego). Ale ciągle jest to mistrzowsko nakręcony (praca kamery!) film o misji jaką pełnią mass media. W kontekście współczesnej "ery natłoku informacji” ciekawie ogląda się film, który dzieje się w czasach, jak to określiła moja Luba, kiedy „przejmowano się tym, co widzowie zobaczą na swoich kineskopach”. Ekipa redaktorów w telewizji CBS stale poszukuje różnych odcieni szarości, ukrywających się w historiach osób, które aparat dekomunizujący McCarthy’ego usilnie starał się ignorować. Świetnie współgra to z klaustrofobiczną pracą kamery. Przez cały film nie zobaczymy nic ponad duszne i ciasne pomieszczenia wspomnianego studia. Efekt ten wzmacnia czarno-biała kolorystyka filmu, która mocno podkreśla mimikę aktorów. Szczególnie postaci Murrowa, granej przez Strathairna (Oscar za pierwszoplanową rolę), którego kolejne próby ukrywania nerwowości po zakończonych nagraniach, mogą być analizowane na poszczególnych stopklatkach.