hrodebor

Viggo Larsen - jeden z ojców duńskiej kinematografii [współpraca medialna]

Viggo Larsen - jeden z ojców duńskiej kinematografii

zdjęcie portretowe viggo larsena w okularach i cylndrzViggo larsen, źródło: Det Danske Filminstitut

Jednym z krótkich metraży wyświetlanych w ramach trzeciej odsłony Sounds of Silents. Warszawskich Dni Filmu Niemego (które w tym roku organizowane są w ramach Święta Niemego Kina) będzie Czarownica i rower (1909) Viggo Larsena. Zapraszam do lektury krótkiego biogram tego reżysera i aktorze. Był postacią dość tajemniczą. Jest bardzo mało dostępnych opracowań jego życia, a niektóre elementy jego biografii są kontrowersyjne.

[poniższy tekst powstał w ramach współpracy medialnej z ogranizatorkami Sounds of Silents]

Kino duńskie w połowie lat zerowych XX wieku niemalże nie istniało. Importowano wtedy głównie filmy zza granicy. Właściciel kina w Kopenhadze, Ole Olsen, postanowił w 1906 roku, że sam zacznie kręcić filmy. Zaangażował swojego biletera Viggo Larsena do funkcji reżysera*. Larsen był wtedy oficerem w stanie spoczynku i Olsen uznał, że wojskowa przeszłość na tym stanowisku pomoże utrzymać musztrę na planie filmowym. Tak powstał Nordisk Films Kompagni.

Logo wytwórni Nordisk Film. źródło: dfi.dk

Zanim dorobili się sensownego studia z przeszklonym dachem, kręcili materiały w terenie, albo budowali scenografię na świeżym powietrzu. Widać to np. w Białej niewolnicy (1907) – jeśli przyjrzymy się cieniom scenografii, scenografie się chwieją, wyginają a całość sprawia wrażenie trzymanej na ślinę. Tematyka filmów Larsena przez cały okres jego kariery reżyerskiej obejmowała wszystko poza dokumentami: adaptacje baśni Christensena (w końcu to duńskie dobro narodowe!), filmy przygodowe, romanse, krótkie filmy trikowe.

Warto wspomnieć, że rzeczone dekoracje malował Robert Storm Peteresen, późniejszy pionier duńskiej animacji. W 1907 roku Larsen nakręcił z nim serię komediową Szczęśliwy Bob. Niestety żaden z tych filmów się nie uchował, co mnie szczególnie boli jako posiadacza tego imienia.**

Larsen doskonale czuł zarówno baśniową estetykę, jak i krótkie formy komediowe. Wszystko w tych filmach gra: od kostiumy przez scenografię, po montaż.

Na stronie Duńskiego Instytutu Filmowego znajdziecie prawie trzydzieści filmów Larsena, które przetrwały (trzeba się czasem wspomóc telefonem z translatorem). Zobaczyłem je wszystkie i musze przyznać, że okres najintensywniejszej twórczości Larsena w latach 1906-09, kiedy w zasadzie uczył się zawodu od podstaw (a musiał się nauczyć nie tylko reżyerii, ale i aktorstwa; często obsadzał siebie w różnych rolach) należy do moich ulubionych. Widać w nich ogromne niedostatki budżetowe, często braki umiejętności aktorskich (aktorzy teatralni gardzili wtedy przemysłem filmowym, nie tylko w Danii), a jednak czuć w nich chęć eksperymentowania i kierowania swoich bohaterów na nieoczywiste tory.

Krótkowzroczna guwernantka (1909) to film o zgubnym wpływie tel... gazet na zdolności kognitywne. Śmieszna rzecz z ciekawym finałowym ujęciem, widocznym powyżej, które jest oderwane od fabuły i jakoś kojarzy mi się silnie z europejskim kinem z okolic przełomu dekad zerowej i nastej XX wieku.

Widać to szczególnie na przykładzie bohaterek filmowych. W Innej kobiecie (1906) kochanka wyzywa żonę do honorowego pojedynku na pistolety w walce o serce mężczyzny. Nawet tutaj kończy się on w nieszablonowy sposób! Z kolei tytułowa bohaterka w Ukochanej rozbójnika (1907) opętana źle skierowanym porywem sercaceluje do dziecka z broni palnej. W jednym z moich ulubionych filmów w dorobku duńskie twórcy, czyli W czasach rokoko (1907) ojciec postanawia nie narzucać córce swojego kandydata do jej ręki, czyli bogatego szlachcica. Ona sama rzuca absztyfikantom wyzwanie rzucając kwiatek do jeziora. Kto będzie w stanie się poświęcić? Nawet kiedy postaci kobiece wpadają w koleiny typowych ról to Larsen bierze na tapet tematy bynajmniej niepopularne w tamtym czasie. Tak jest w Dwóch poszukiwaczach złota (1909), gdzie jeden z tytułowych mężczyzn kuszony przez kobietę postanawia ukraść odnaleziony dotychczas dorgocenny kruszec. W porę się opamiętuje kiedy zdaje sobie sprawę, że straci nie tylko twarz, ale i przyjaźń kompana.

W czasach rokoko (1907)

Czarownica i rower (1909) pochodzi moim zdaniem z najlepszego artystycznie dla Larsena okresu. Zbiegły się tu dwa czynniki – doświadczenie wyrobione na przestrzeni trzech lat kręcenia filmów i coraz większe pieniądze, a co za tym idzie, scenografie, lepszych aktorów, itd. Co więcej, jest to krótka komedia oparta o triki montażowe, czyli coś co obok baśni wychodziło Larsenowi najlepiej. Trzeba zaznaczyć, że montaż tutaj jest arcymistrzowski. Sekwencja przemian w różne środki transportu jedno~ i dwuśladowego jest absolutnie oszałamiająca, jeśli weźmie się pod uwagę dynamikę sceny, w której aktorzy i przedmioty na każdym planie są w ciągłym ruchu. Efekt tego jest taki, że będziemy mogli zobaczyć w Iluzjonie jeden z najlepszych filmów w dorobku tego pioniera duńskiej kinematografii. Film jest częścią potężnej kompilacji Cinema’s First Nasty Women i tradycją stało się, że filmy te są stałym elementem programu Sounds of Silents. Ogromnie mnie to cieszy, bo pokazuje, że niemy slapstick miał również kobiecą twarz i były to twarze aktorek tylko ze Stanów Zjednoczonych, czyli kraju kojarzonego często jako ojczyzna slapsticku. W filmie Larsena tą nasty women (w Polsce organizatorki S_o_S trzy lata temu określiły je wrednymi babami) jest czarownica, która mści się na mężczyźnie za jego niegodziwość i brak chęci pomocy. Nie jest to krwawa zemsta, ledwie prztyczki w zadarty nos, nauczka pokory. Pojawia się w tym filmie również motyw snu, który szczególnie często pojawiał się w zachowanych filmach z roku 1909.

Czarownica i rower jest imponująco zrealizowaną komedią. Montaż trikowy zastosowany w tym filmie to absolutne mistrzostwo. Montażem często zajmowali się wtedy sami reżyserzy, ale nie udało mi się ustalić jak było w tym wypadku.

W tym czasie nakręcił jeden z dwóch najsłynniejszych i najbardziej kontrowersyjnych filmów. Historię powstania i losów Polowania na lwa (1908) przeczytacie w wielu zakątkach internetu, nie widzę sensu tutaj tego powtarzać, bo nie jest tematem tego tekstu. Dość powiedzieć, że sukces kasowy tego filmu za granicą skusił Olsena (albo samego Larsena) do nakręcenia sequela, tym razem z niedźwiedziem. Larsen w wywiadzie udzielonym w latach ’50 wprost przyznał, że było to okrucieństwo i znęcanie się nad zwięrzętami. Nawet jeśli po latach chciał się wybielić (część winy przerzucił na Olsena, któremu delikatnie mówiąc, miało bardzo zależeć na pieniądzach), to ważne, że zdobył się na taką refleksję. Co do samego Polowania... – to zły film na wielu poziomach: od moralnego po kwestie realizacyjne. Jest to zdecydowanie czarna karta w historii duńskiej kinematografii.

Podobnym filmem w jego filmografii jest Noc przed urodzinami Christiana (1909) z tego samego roku. Jest to połączenie jego ulubionych fascynacji filmowych: baśni z morałem i trików montażowych.

Po 1910 roku drogi Olsena i Larsena powoli zaczęły się rozchodzić w wyniku różnic kreatywnych. Ostatecznie Larsen opuścił Nordisk i wyjechał do Niemiec. Kręcił jeszcze filmy przez dekadę, ale coraz gorzej się sprawdzał w tej roli. Moja teoria jest taka, że średnio sobie radził z coraz dłuższym metrażem filmów, który niejako wymusił na nim przemysł filmowy. Jednorolkowe, około dwunastominutowe filmy stawały się przeżytkiem i Larsen nie radził sobie z łączeniem kolejnych wątków i scen. Dobrym przykładem jest Maison Fifi (1914), który jest chyba jedną z najmniej śmiesznych fars obyczajowych jakie widziałem. Bez presji kondensacji treści w kilku minutach, wszystko się tu rozłazi w szwach i finalnie jest mało zabawnie.

Po 1921 roku Viggo Larsen skupił się na aktorstwie i zostaje jednym z popularniejszych duńskich aktorów grających za granicą.

Jego dorobek aktorski zamykają dwa filmy z 1942 roku: biografia Rudolfa Diesela i Czerwony terror. Ten drugi to bardzo popularny swego czasu propagandowy film III Rzeszy. Nie udało mi się znaleźć informacji co skłoniło Larsena, żeby zagrać w tym filmie: chęć zarobku czy motywy ideologiczne, czy może jedno i drugie. Na stronie Duńskiego Instytutu Filmowego znajduje się podlinkowany cały wywiad z Larsenem (wyżej podlinkowałem fragment z angielskimi napisami). Niestety w całości jest po duńsku, więc jeśli ktoś zna ten język to z chęcią się dowiem czy jakoś się z tego faktu tłumaczy. Wiem, że do śmierci w 1957 roku mierzył się z krytyką w związku z tym.


Upadek (1907) to niekompletny film. Z tego co się ostało wydawał się intrygującą historią pewnego mezaliansu, kiedy w tle wydarza się katastrofa statku wiozącego sól. To z tego filmu dowiedziałem się, że Carlsberg używał w swoim logu hinduską swastykę. Z wiadomych przyczyn zrezygnowali z tego elementu, chociaż dość późno, bo dopiero w 1940 roku. Tutaj warto zaznaczyć, że hakenkreuz, czyli lustrzane odbicie swastyki, nie zostało przejęte przez nazistów w prostej linii z religii hinduistycznej. Historia jest bardziej skomplikowana i dobrze to tłumaczy artykuł na angielskiej Wikipedii.

Na koniec chciałbym Was bardzo zachęcić do odwiedzania bazy filmowej Duńskiego Instytutu Filmowego, którą uważam za jedną z najlepiej skuratorowanych na świecie. Znajdziecie tam historyczno-filmowe artykuły, biogramy twórców, aktorek, scenografów, montażystek. Są tam nawet podlinkowane artykuły prasowe z okolic premiery, skany książek filmoznawczych. Oczywiście można tam za darmo obejrzeć filmy, których jest tam od groma. Spora częśc z nich ma angielskie napisy, a w przypadku pozostałych polecam uzbroić się w telefon aparatem i zainstalowanym Google Translatorem. Nie zliczę ile już filmów obejrzałem w ten sposób i jak bardzo to poszerzyło moje niemo-filmowe horyzonty.

Film Czarownica i rower zostanie wyświetlony 20 września przed pełnometrażowym filmem Moja Babcia (1929) gruzińskiego reżysera Kote Mikaberidzego. Do obu filmów zagra na żywo Mustelide. Prelekcję przed poprowadzą Nino Dzandzawa i Siostry Archeo.

Bilety kupicie TUTAJ.

*Jak sam Larsen wspominał po latach był w tamtym kinie człowiekiem „od wszystkiego"
**Larsen często kręcił serię filmowe (to pomagało na w miarę stały dochód, jeśli seria zażre. 
Jedną z nich jest ośmiofilmowa seria o Sherlocku Holmesie. Dostępny jest dzisiaj do obejrzenia tylko jeden z nich w bardzo słabej jakości: Holmes w szponach chłopa.
Przy okazji chciałem tutaj nadmienic, że w 1907 Larsen nakręcił Pierrot czy Pierrotka? i fakt, że dzisiaj nie możemy tego obejrzeć jest dla mnie równie bolesny jak brak filmów o Szczęśliwym Bobie.

 

przez hrodebor

„Return to reason" - cztery krótkie metraże Mana Raya [wprowadzenie wygłoszone w ramach TFFW 2024]

„Return to reason" - cztery krótkie metraże Mana Raya [wprowadzenie wygłoszone w ramach TFFW 2024]


Noire et Blanche, 1926. Twarz sfotografowana przez Mana Raya niczym maska należy do Kiki z Montparnasse. Na wiki znajdziecie artykuł o zdjęciu, ale też o tragicznej historii Kiki.

Man Ray, a właściwie Emmanuel Radnitzky był jednym z największych awangardzistów w historii sztuki. Zaczynał w ruchu dada, z czasem związał się z surrealistami. Jego prace są właśnie zawieszone między tymi dwoma nurtami. To co go wyróżnia wśród innych podobnych artystów, to melancholijny charakter jego twórczości.

Chociaż Ray malował do końca życia, już po zakończeniu I Wojny Światowej, wraz z innymi dadaistami, postulował porzucenie malarstwa jako bezużytecznego w obliczu okrucieństw jakie się wydarzyły na całym świecie. To właśnie w fotografii i filmach znalazł formy ostateczne pasujące do jego ekspresji. Powiedział kiedyś:

„W końcu uwolniłem się od lepkiego medium, jakim jest farba i pracuję bezpośrednio z samym światłem”.

Odnosił się nie tylko do pracy ze światłem w filmach, ale także do fotogramów, czyli techniki odkrytej jeszcze w XIX wieku, a przywróconej do świadomości miłośników sztuki właśnie przez Raya pod nazwą „rayogramy”. Polegała ona na umieszczaniu obiektu bezpośrednio na materiale światło czułym. Efekt jest bardzo podobny do zdjęć rentgenowskich. Rayogramy zobaczyć można w RETURN TO REASON (1923) i w EMAK BAKIA (1928).

Wspomniana melancholia (długie jazdy samochodem, miękkie oświetlenie, panoramy miejskie często łączone z ujęciami morskich fal, czy wreszcie celowe zamazanie konturów, za pomocą żelatynowych nakładek, jak w ROZGWIEŹDZIE), łączy się u Raya z beztroską. Bardzo częstym motywem jest taniec i różnego rodzaju zabawy. A jednak ten swawolny charakter jest naznaczony dziwnym, może nawet niepokojącym elementem (w końcu są to dzieła zrodzone w głowie surrealisty): radość oglądamy zza ogrodzenia, niektóre postaci nie mają twarzy (jak w TAJEMNICY ZAMKU KOSTKI DO GRY) lub jest ona zamazana, motywem przewodnim ROZGWIAZDY (która jest adaptacją wiersza Roberta Desnosa, który sam również wystąpił w tym filmie) jest utracona miłość. Jeśli mógłbym się pokusić o interpretację w kontekście biografii Raya, to brzmiałaby tak: wojna naznaczyła tego artystę tak bardzo, że jego filmy są wyrazem tęsknoty za beztroską, do której już nie ma dostępu. Można do twórczości Raya podejść od innej strony i zajrzeć w trakcie seansu w głąb siebie. Fundamenty na jakich zbudowany jest surrealizm (psychoanaliza, sny), pozwala odbiorcom na sprawdzenie jakie emocje w nich wzbudza ta forma sztuki. Sam Ray zachęcał do dowolnej interpretacji jego twórczości mówiąc:

„Cytuj mnie tak często jak chcesz. Co więcej, nie przeszkadza mi nawet jeśli będziesz przekręcał moje słowa!”.

Życzeniem Raya by jego sztuka żyła swoim życiem i stale się przetwarzała w umysłach odbiorców a nie zamykała na jedną interpretację.

Ciekawostka: kobieta, którą zobaczą Państwo w POWROCIE DO ROZUMU (a w zasadzie jej nagi tułów), oraz w EMKA BAKIA (kobieta, która się maluje) to słynna modelka i muza paryskiej bohemy Kiki z Montparnasse, a dokładnie Alice Prin. To jej twarz sfotografowana przez Mana Raya niczym maska obok maski z jednego państw afrykańskich, widnieje ikonicznym dla surrealizmu zdjęciu, które umieściłem pod nagłówkiem tego tekstu.

Cztery wspomniane filmy, które będzie można zobaczyć zostały odrestaurowane z okazji setnej roczny premiery POWROTU DO ROZUMU i jako czterofilmowy blok pod tym wspólnym tytułem miały swoją repremierę na zeszłorocznym festiwalu w Cannes. Muzykę nagrali do nich założyciele zespołu SQÜRL: geniusz kina niezależnego Jim Jarmusch wraz z Carterem Loganem.

Powyższy tekst jest delikatnie przeredagowanym na potrzeby bloga wprowadzeniem jakie wygłszaniem przed seansem powyższych filmów w trakcie pierwszej edycji Timeless Film Festiwal, gdzie miałem przyjemność być opiekunem medialnym sekcji Niemy zachwyt.


przez hrodebor

							

														

															

					

				

									
"Teraźniejszość staje się ciekawa dopiero jako przeszłość" - wywiad z Kirszenbaum [24. Festiwal Filmu Niemego]


"Teraźniejszość staje się ciekawa dopiero jako przeszłość" - wywiad z Kirszenbaum

[24. Festiwal Filmu Niemego]






Kirszenbaum jest jak Wyspiański na mefedronie. 


Ożywia postfolkowe zgliszcza, wyznacza im świeże kierunki i wrzuca prosto na loopery, ze słowiańskim przytupem zderzając Toma Waitsa i Junip. Zola krzyczy na klezmerów, Henry Miller tańczy z Muminkami, a efektem jest melancholijna intertekstualna karuzela. Kierkegaard pisał o nich: „To chyba jazz”. Nic bardziej mylnego. W warstwie muzycznej, mocno eklektyczny styl projektu oparty jest na bliskiej współpracy gitar, post-rockowych skrzypiec i nagrywanych na żywo loopów. Wszystko to składa się na współczesną i bardzo specyficzną interpretację słowiańskich, klezmerskich i anglosaskich folków, podlaną dynamicznym, szepcząco-krzyczącym duetem wokalnym."




Tak piszą sobie Jakub Wiśniewski i Kacper Szpyrka z duetu Kirszenbaum, którzy w tym roku ponownie zagrają na żywo w ramach Festiwalu Filmu Niemego w Krakowie. Zagrają do filmu Mauritza Stillera Skarb rodu Arne (1919). Udało nam się w tym zabieganym festiwalowym czasie porozmawiać o przygotowaniach do koncertu, swojej wrażliwości czy wrażeń po seansie i jak film wypada w porównaniu z książkowym oryginałem. Zapraszam do lektury!


Robert Siwczyk: Zacznę od trochę banalnego pytania, ale nie potrafiłem na niego znaleźć odpowiedzi: czy Kirszenbaum  jest nawiązanie do nazwiska jednego z uczniów z Bauhausu?


Kacper Szpyrka: To nie jest jakaś taka skomplikowana historia. Kirszenbaum to po prostu pseudonim Kuby z czasów studenckich. Dobrze brzmiało. Mieliśmy kilka różnych pomysłów na nazwę i ten dostał najwięcej punktów.


Robert Siwczyk: Wpada w ucho, zdecydowanie. Natomiast alternatywna historia z uczniem Bauhausu, która może wydarzyła się w równoległym świecie, byłaby całkiem zgrabna. Wasze teksty mają posmak surrealizmu, trochę dada. Bawicie się słowem i myślę, że na uczelni Bauhausu doskonale byście się odnaleźli.


Kacper Szpyrka: Następnym razem opowiemy taką wersję. (śmiech)


Skarb rodu Arne (1919), reż. Mauritz Stiller, Kadr pochodzi ze zbiorów © Svenska Filminstitutet Swedish Film Institute


Robert Siwczyk: Już chciałbym się skupić w tym wywiadzie na muzyce do filmów niemych, którą gracie. Byliście już obecni na Festiwalu filmu Niemego w Krakowie. Wtedy graliście do komedii slapstickowych z Chaplinem i Keatonem. Po czterech latach znowu zagracie w ramach FFN, tym razem do skandynawskiego dramatu, Skarb rodu Arne. Kiedy słuchałem was na koncercie w Gliwicach na koncercie w ruinach Teatru Victoria, bardzo szybko stwierdziłem, że Wasza muzyka idealnie by pasowała do takich niemych klasyków jak Pancernik Potiomkin czy do filmów niemieckiego ekspresjonizmu.  Zakres Waszej wrażliwości muzycznej jest bardzo szeroki. Macie jakiś ulubiony gatunek filmowy, do którego lubicie grać?Kacper Szpyrka: Właśnie chyba uderzyłeś w samo sedno, przynajmniej tak mi się wydaje, że ekspresjonizm niemiecki to jest bardzo nasz klimat.Jakub Wiśniewski: Trochę tego ekspresjonizmu weszło w nasze pierwsze kolaże filmowe, więc chyba rzeczywiście coś w tym jest.Robert Siwczyk: Zobaczyłem sobie kilka Waszych kolaży, w trakcie przygotowań do wywiadu. Pierwszym z nich był Lou i uderzyło mnie jak wiele filmów niemych tak zawarliście i zestawiając fragmenty różnych filmów, stworzyliście własny język zahaczający o język surrealizmu i dada. I robicie to w tych kolażach na tyle swobodnie, że zastanawiam się jaką część Waszej twórczości stanowią ilustracje muzyczne do filmów niemych, na żywo czy w formie wideo właśnie.Kacper Szpyrka: Nie powiedziałbym, że granie na żywo do filmów niemych to jest główna nasza działalność, bo w niedzielę zrobimy to dopiero drugi raz.Jakub Wiśniewski: Nie licząc wyświetlania kolaży na koncertach, co też, technicznie rzecz biorąc, jest graniem do filmów niemych, ale poszatkowanych.Kacper Szpyrka: Sensu largo - tak. Na pewno te filmy ukształtowały nasz sposób myślenia o muzyce, którą tworzymy. Odkąd zaczęliśmy robić te klipy, to na niektórych trybikach w naszych mózgach odpowiedzialnych za tworzenie muzyki pojawił się wygrawerowany napis: „kino nieme”.Jakub Wiśniewski: Jakieś sprzężenie zwrotne się zrobiło, bo to zaczęło wpływać na to, co tworzyliśmy później, zrobiła się z tego kreatywna zamknięta pętla. Natomiast to nie jest tak, że my jesteśmy hardkorowymi znawcami i fanami kina niemego albo kina w ogóle. Pociągają nas różne rzeczy i kiedy wydają nam się ciekawe, to w nie idziemy. Czasem zabrniemy w takie rejony jak kino nieme, a że ostatnim razem na Festiwalu Filmu Niemego było bardzo fajnie, to bardzo się ucieszyliśmy, że będziemy mogli zagrać również w tym roku.




Robert Siwczyk: Myślę, że takie świeże spojrzenie na nieme kino, osób z zewnątrz, nie-fanów jest bardzo cenne. Dzięki temu możecie spojrzeć na materiał filmowy jako podstawę do dalszej obróbki, ciekawych zestawień montażowych.

Dobrze kojarzę, że sami montujecie swoje kolaże? Właśnie Lou zmontowałeś Ty Jakubie, prawda?


Kacper Szpyrka: Większość filmów Kuba zrobił, ja zrobiłem chyba trzy.


Jakub Wiśniewski: Teraz sobie pomyślałem, że nasze podejście do tego materiału jest w gruncie rzeczy hip-hopowe. Zabierasz fragment istniejącego dzieła i dajesz mu nowe życie.


Robert Siwczyk: To jest bardzo w duchu myśli found footage, według której zestawiacie ze sobą dwie rzeczy i tworzycie nową jakość.

Opowiedzcie proszę trochę o przygotowaniach do grania do niemych filmów na żywo. Jak bardzo różni się on od przygotowania się do nagrywania płyt studyjnych?


Kacper Szpyrka: Tak to jest osobna kategoria. Oprócz grania do filmu niemego, czytaliśmy performatywnie książki i graliśmy jednocześnie do tego improwizowaną muzykę. Tego typu wydarzenia wpisują się właśnie w ten nieco odmienny nurt naszej twórczości.


Jakub Wiśniewski: Ostatnio przeżyliśmy też brutalne zderzenie   z improwizowaną muzyką instrumentalną podczas trasy w Japonii, gdzie mieliśmy okazję zagrać koncert z panem o nazwisku Keiji Haino (legendą japońskiej muzyki eksperymentalnej i performatywnej, w pełnym znaczeniu tego słowa). Zagraliśmy tam dwugodzinny koncert podzielony na dwie części, w trakcie którego żywioł porwał nas w stu procentach. W nieco podobny sposób podchodzimy grania do filmów niemych.


Kacper Szpyrka: Dzielimy sobie film na segmenty, ale w trakcie tych segmentów różne rzeczy się mogą wydarzyć.


Jakub Wiśniewski: Nie układamy soundtracku, tylko robimy swoje, rzucamy tym w ekran i patrzymy co się stanie.


Robert Siwczyk: W trakcie różnych seansów filmów niemych czy to z nagraną muzyką, czy z muzyką na żywo można czasem usłyszeć wokalizy, na przykład w postaci pojedynczych słów, które przechodzą w melodie, albo po prostu nucenie melodii. Czy myśleliście o tym, że dodawać takie elementy do swoich koncertów?


Kacper Szpyrka: Niczego nie wykluczamy, ale wydaje mi się, że mimo wszystko staramy się znać swoje miejsce w tej układance – mimo wszystko tylko tworzymy podkład muzyczny do przeżywania filmu, więc wydaje mi się, że pewien rodzaj wokalizy mógłby odciągnąć uwagę od tego, co się dzieje na ekranie, a to nie my jesteśmy w centrum. My jesteśmy z boku i gramy muzykę.

Nie chciałbym też, żeby to zabrzmiało, jakbym krytykował takie podejście tworzenia muzyki do filmu na żywo. Wydaje mi się, że np. transowe wokalizy jak najbardziej pasują.


Jakub Wiśniewski: Jest jeszcze jedna istotna kwestia: nie jesteśmy dobrymi wokalistami. Nasze wokale są folkowe, ale nie w znaczeniu europejskim, a amerykańskim: działają jedynie z tekstem. Są tylko najbliższym źródłu sposobem wyrażenia tego tekstu – po prostu akurat tak się zdarza, że ten sam człowiek, który go napisał, musi go wypowiedzieć, bo nikt inny tego za niego nie zrobi. Takie podejście do muzyki jest nieodłącznie związane z literaturą. To nie przypadek, że Dylan dostał Nobla z literatury…


Kacper Szpyrka: A nie na przykład z wokalu (śmiech).




Robert Siwczyk: Kilka razy już wspomniałem o tym jak bardzo kojarzy mi się Wasza warstwa tekstowa czy wizualna w wideoklipach kojarzy mi się z surrealizmem. Bardzo mnie ciekawi czy treść snów jest w jakiejś części podstawą Waszej twórczości?


Jakub Wiśniewski: Dobre pytanie. Nigdy o tym nie myślałem.


Kacper Szpyrka: To jest ciekawe pytanie, ale nie wiem czy do nas. Ja na przykład w ogóle nie pamiętam swoich snów….


Jakub Wiśniewski: …właśnie ja też.


Kacper Szpyrka: …a jeżeli pamiętam, to nie są podstawą do niczego, oprócz przemilczenia


Jakub Wiśniewski: To jest pytanie do jakiegoś dobrego psychoanalityka, który spędziłby z nami dwa lata i podzielił się swoimi wnioskami.


Robert Siwczyk: Pytam, bo wasze teledyski przywołują we mnie skojarzenia z duchem pierwszych filmów surrealistycznych, takich jak Złoty wiek czy Pies andaluzyjski. Właśnie podobny klimat dostrzegłem w chociażby w Się.


Jakub Wiśniewski: To był pomysł Mikołaja Janika, ale mocno zahaczał o to, co wcześniej wykoncypowaliśmy sobie sami. Postacie przypominające bliźniaków syjamskich   były nawiązaniem do okładki naszej EP-ki, autorstwa Zuzanny Wołejko. To swoją drogą może kojarzyć się z Golemem Wegenera, który też wylądował w paru naszych kolażach. No i proszę, rzeczywiście ten ekspresjonizm niemiecki gdzieś tu się przewija.


Robert Siwczyk: Zanim przejdziemy do filmu, do którego zagracie w ramach filmu zamknięcia tegorocznej edycji FFN, powiedzcie mi czy wśród filmów niemych, czy po prostu ogólnie rzecz ujmując starych, które widzieliście macie jakieś ulubione, które bardzo Wam zapadły w pamięć?


Kacper Szpyrka: Nie jest już film niemy, ale wykorzystałem z niego kilka kadrów w Dżinie. Chodzi mi konkretnie o meksykański film z lat ’60 pt. Macario. Jest to historia człowieka, który schodzi do zaświatów, które są wypełnione świeczkami, reprezentującymi życie jednej osoby. Główny bohater znajduje swoją świeczkę i próbuje własnymi siłami podtrzymywać jej płomień. Z ogromną chęcią widziałbym w podkładzie do tego filmu naszą muzykę.


Robert Siwczyk: Jakubie, a Tobie przychodzą do głowy jakieś starsze filmy, które szczególnie zapadły Ci w pamięć?


Jakub Wiśniewski: Na pewno duże wrażenie zrobił na mnie Vampyr Dreyera. Potężny film. Podobnie szwedzko-duński Häxan. Bardzo mocna rzecz, która też przeplata się w naszych kolażach.


Robert Siwczyk: Fascynujący film, który nawiasem jest częścią tegorocznego programu FFN.


Häxan (1922), reż. Benjamin Christensen


Jakub Wiśniewski: Z filmów niemych, zdecydowanie najlepiej czuję się w rejonie horroru, pewno ze względu na jakieś tam nie do końca uświadomione prywatne predyspozycje, ale ma to też chyba pewien okrutny sens, bo obcujemy przecież z dziełami ludzi martwych. Zaglądanie w przeszłość zawsze ma coś w sobie ze schodzenia do piwnicy. To współgra dobrze raczej z mroczniejszymi rzeczami.


Kacper Szpyrka: Po prostu teraźniejszość staje się ciekawa dopiero jako przeszłość. (śmiech)


Robert Siwczyk: Jakie wrażenie, jakie mieliście przemyślenia po seansie Skarbu rodu Arne, do którego zagracie w niedzielę?


Kacper Szpyrka: Ja najpierw przeczytałem książkę, potem obejrzałem film.


Jakub Wiśniewski: Zaczęliśmy razem czytać książkę w trasie. W aucie Kacper zapewnia nam rozrywkę jako lektor. Doszliśmy gdzieś do jednej trzeciej, a potem sobie dokończyliśmy osobno. To było moje pierwsze spotkanie z Selmą Lagerlöf.


Kacper Szpyrka: Ja miałem takie spostrzeżenie, że film dużo bardziej psychologizował elementy nadnaturalne. W książce autorka bardzo sugeruje, że te wydarzenia się dzieją naprawdę. Bohaterowie rozmawiają z duchami, obcują intensywnie z tą strefą nadnaturalną, która przenika stale naszą ziemską rzeczywistość. Bardzo dużo sytuacji opisanych w książce jest spowodowanych przez ingerencję tych duchów, które mają istotny wpływ na podejmowane przez bohaterów decyzje. Z kolei ich filmowe odpowiedniki podejmują te decyzje sami w oparciu o jakieś swoje przeżycia. Na przykład, kiedy głównemu złoczyńcy, Archiemu wydaje się, że włosy dziewczyny, którą zabił przeplatają mu się przez palce i jest to ukazane jako omam wzrokowy. Tak jakby tam siedział jakiś psycholog i mówił: Hola Hola, ja to zaraz wytłumaczę. To wcale nie tak, że to jakieś nadnaturalne siły tam ingerują.




Jakub Wiśniewski: Ja z kolei miałem wrażenie, że książka, zwłaszcza od połowy, robi się bardzo teatralna, czy nawet szekspirowska. Fabularnie to jest klasyczna historia, z mocno zaznaczonym morałem. Jako czytelnika współczesnego, trochę mnie to kłuje. Z drugiej strony, można ją potraktować jak baśń, trochę jak Balladynę. Z kolei motyw przybranej siostry głównej bohaterki kojarzy mi się z duchem Banka, z motywami makbetowskich wiedźm i tak dalej. Ci bohaterowie są w pewnym sensie sługusami jakiegoś fatum, które gdzieś krąży, a oni sami mają do podjęcia właściwie tylko jedną decyzję. Koniec końców to nawet nie oni ją podejmują, ponieważ bardzo widać, że jest ona narzucona przez autorkę. Realizmu psychologicznego tam nie widzę.

Były momenty w tej książce, gdzie miałem wrażenie, że autorka stara się, żebym polubił głównego bohatera, ale przez formę jaką obrała zupełnie jej się to nie udało. Chyba prędzej kupiłbym tę historię jako sztukę niż powieść. Film podchodzi jednak do niej inaczej, może w tym przypadku to nawet właściwsze medium?


Robert Siwczyk: To, o czym mówicie na temat filmu bardzo kojarzy mi się z Drem Caligarim, który powstał na rok po premierze Skarbu rodu Arne, który uznaje się za pierwszy film ekspresjonizmu niemieckiego. Był też jakąś próbą zgłębienia ludzkiego umysłu. To były też czasy Freuda i pierwsze kroki psychoanalizy, więc zwrot o którym mówicie jest też produktem swoich czasów.

Przechodząc powoli do końca naszej rozmowy, powiedzcie mi co planujecie na Wasz koncert w Kinie pod Baranami? Czego jako widzowie i słuchacze możemy się spodziewać?




Kacper Szpyrka: Ja nie powiem. (śmiech)


Jakub Wiśniewski: Sami do końca nie wiemy. Natomiast na pewno pojawi się dodatkowe instrumentarium.


Kacper Szpyrka: Instrumentarium, które pojawia się czasem na naszych albumach, a w trakcie grania muzyki do filmu będziemy mieli wystarczająco dużo czasu, żeby przerzucić się z jednego instrumentu na drugi


Jakub Wiśniewski: …a w trakcie zwykłego koncertu nie mamy na to szans, bo jest nas tylko dwóch. Ciężar utrzymania uwagi odbiorcy jest podzielony między nas i film, więc możemy sobie pozwolić na więcej. Na przykład odłożyć na chwilę gitarę i wziąć coś innego, albo wsłuchać się na chwilę w tło, które nagrałem i nacieszyć się nim.


Robert Siwczyk: Czy to będą te same instrumenty, które są na koncertach?


Kacper Szpyrka: Tak plus coś dodatkowego, czego nie będziemy zdradzać.


Jakub Wiśniewski: Jeżeli organizatorzy ustawią nam fortepian w sali kinowej, to z chęcią skorzystamy.


Kacper Szpyrka: Niech nie ustawiają perkusji, bo Kuba jest uzależniony od grania na perkusji.


Robert Siwczyk: Dobrze pianino – tak. Perkusja – nie. Przekażę.


Kacper Szpyrka: Okej, możesz to dla mnie zrobić? Kiedy Kuba zaczyna grać na perce, cały świat przestaje istnieć. Wszyscy już się rozejdą, a Kuba tam jeszcze trzy dni będzie łoił w te gary.


Robert Siwczyk: Ogarnę temat.

Powiedzcie jeszcze gdzie można w najbliższym czasie was usłyszeć i zobaczyć?


Kacper Szpyrka: W styczniu szykuje się Kraków, ale jeszcze tego nie możemy potwierdzić.


Jakub Wiśniewski: Później za to na pewno szykuje się trasa ogólnopolska. Z dwoma innymi, bardzo ciekawymi składami.


Kacper Szpyrka: Też duetami, czyli szykuje się trasa trzech duetów…


Jakub Wiśniewski: …ale żeby było ciekawie, to nie powiemy jeszcze z kim. Natomiast wydarzy się to w kwietniu. Wcześniej będziemy mieli trochę pracy innego typu, bo w styczniu wchodzimy do studia, żeby nagrać nowy album. W najbliższym czasie to zdecydowanie nasz priorytet.


Robert Siwczyk: Jeśli mogę dorzuć na koniec coś od siebie, to moim małym marzeniem, po koncercie w Gliwicach, na którym byłem obecny, jest to, żebyście kiedyś nagrali muzykę do jakiegoś odrestaurowanego filmu przeznaczonego na nośniki fizyczne. Tego Wam życzę jako wielbiciel kina niemego i Wasz fan.


Jakub Wiśniewski: Nie mamy pojęcia jak się takie rzeczy załatwia, ale czekamy na propozycje.  Właściwie to słowa „Czekamy na propozycje” stanowiłyby idealny nagłówek dla każdego wywiadu Kirszenbaum.


Kacper Szpyrka: Jak się to załatwia? – Kirszenbaum. (śmiech)


Robert Siwczyk: Idealny!

Trzymam kciuki za koncert za pełną salę. Z tego co wiem, to wszystkie bilety są już wyprzedane. Nie mogę się doczekać niedzieli i seansu zamknięcia.

Skarb rodu Arne z muzyką na żywo duetu Kirszenbaum. Niedziela, 10 grudnia, godzina 20.45 w Kinie pod Baranami

Do zobaczenia, dzięki wielkie za wywiad i Wasz czas.


Kirszenbaum: Do zobaczenia! Dzięki wielkie. Hej






przez hrodebor

							

														

															

					

				

									
„Jánošík" (1921), reż.  Jaroslav Siakel' [współpraca patronacka]
Jánošík (1921), reż. Jaroslav Siakel'




Początki słowackiej kinematografii są tyleż skromne co skomplikowane. Brak rodzimej szkoły filmowej, trudność określenia do jakiego kraju przynależy film na podstawie składu ekipy filmowej czy lokacji kręcenia filmu (jaki procent Słowaków w czechosłowackim filmie czyni film słowackim?) czy wreszcie język w jakim kręcone były filmy (język słowacki bywa często marginalizowany, jako mniej popularny od czeskiego) - to wszystko nie ułatwia opisaniu historii kina naszych południowych sąsiadów.


Zanim rozpocząłem pracę nad tekstem o filmie Janosik, chciałem wyklarować sobie sytuację czy jest jakiś konsensus wśród historyków co do tego jak określa się w jakim stopniu dana produkcja była słowacka czy też nie. Od razu zaznaczę, że uważam ten film za wszech miar niezwykły, biorąc pod uwagę na warunki w jakich powstawał i jak wysoką wartość artystyczną prezentuje. Powszechnie uznaje się, że jest to pierwszy słowacki film pełnometrażowy. Jednak co działo się przed rokiem 1921? Wiedziałem, że okres kina niemego dla Słowacji to głównie dystrybucja filmów francukich wytwórni jak Goumont czy Pathe. Interesowało mnie czy działo się coś jeszcze. Spodziewałem się, że sprawa nie będzie tak oczywista. Zapytałem Olę Pykę, z bloga Słowacystka czy coś więcej na ten temat:




Z tego, co znalazłam, to wcześniej pojawiły się dwie osoby, które kręciły filmy, ale tutaj można się spierać czy chodzi o Słowaków i o filmy, jako takie. W 1909 roku odbyła się premiera filmu Košické korzo na filmovom plátne (Koszycka ulica główna) na płótnie filmowym, ale był to krótki film dokumentarny. Powstał w Koszycach, w ówczesnych Austro-Węgrach, jego oryginalny tytuł jest węgierski Kassai korzó mozivásznon. A jego reżyserem był Alexander Lifka (1880-1952), który w internecie figuruje jako jugosłowiański filmowiec. W 1910 premierę miał składający się z kilku scen gag/skecz Únos (Uprowadzenie), jego reżyserem jest Eduard Schreiber (1876-1962), który wcześniej kręcił filmy dokumentarne. Natomiast jeszcze przed nimi nakręcono dwa filmy, które mogą mieć związek ze Słowacją: Rýchlik Košice Bohumín (Pociąg pospieszny Koszce Bogumin, 1904) i Posledná výprava Františka Rákocziho a jeho druhov (Ostatnia wyprawa Františka Rákocziego i jego towarzyszy, 1906). Natomiast brak informacji co to były za filmy, kto je reżyserował, itd., ciężko więc stwierdzić czy to filmy słowackie, czy tylko kręcone na terenie Słowacji. Natomiast znalazłam jeszcze informację, że od 1908 roku ukazywał się periodyk Kino Noviny autorstwa publicysty Mariána Horvátha. Janosik to film pełnometrażowy, dlatego jest uważany za pierwszy prawdziwy słowacki film i od niego umownie zaczynają się dzieje słowackiej kinematografii.




Jaroslav Siakel o tym co było motywacją do utworzenia Tatra Film Corporation i nakręcenie Janosika


Nie wiadomo czy bracia Siakelowie, Daniel i Jaroslav widzieli wspomniane wyżej filmy i czy takie doświadczenie mogło mieć wpływ na ich karierę zawodową. Na pewno skrajnie trudne warunki życiowe w północnych Austro-Węgrzech (dzisiaj tamte tereny należą do Słowacji) zmusiły rodzinę Siakelów do przeprowadzenia się do Stanów w 1912. Tam Daniel zdobył kilka kinematograficznych patentów, a Jaroslav zdobywał szlify przy kręceniu krótkich dokumentów. Te doświadczenia przydadały im się przy nakręceniu Janosika.


Historia powstania Tatra Film Corporation, czyli firmy która miała wyprodukować Janosika, pokazuje skąd pochodziły inspiracje formalne przy kręceniu tego filmu. Wytwórnia zrodziła się z inicjatywy słowackich biznesmenów na emigracji w Chicago. Gatunkowe tropy, którymi nasiąkli zarówno producenci jak i bracia-filmowcy, twórcy Janosika zaważą na ostatecznym kształcie filmu.


Produkcja od początku napotykała problemy. Ze względu na to, że zdobyto tylko połowę pożądanego budżetu (lub też sami twórcy nie wierzyli w sukces filmu na szeroką skalę), Janosik nie otrzymał na czas angielskich napisów, co bardzo utrudniło jego szeroką dystrybucję i stało się jedną z przyczyn klęski filmu. Co jest o tyle smutne, że film był kręcony dwoma kamerami, na potrzeby rynku europejskiego i amerykańskiego (co było częstą praktyką, chociaż nie wiem czy tak bardzo w latach '20), co musiało pochłonąć znaczną część budżetu.




Firma Tatra Film Corporation wyprodukowała łącznie trzy filmy, z czego tylko dwa zachowały się do dzisiaj.


Podobnie jak reszta ekipy, aktorzy w głównej mierze byli filmowi debiutantami, albo osobami o bardzo skromnym dorobku w tej branży. Debiutujący w głównej roli, Theodor Pištěk*, który Janosika, był zdecydowanie największą gwiazdą na planie Janosika. Sławę zdobył na deskach teatru i to on miał byc magnesem przyciągjącym do kin słowacką publiczność*. Dla Marii Fabryowej (Anicki, ukochanej Janosika), był to pierwszy kontakt z kinem w ogóle, chociaż miała doświadczenie z amatorskim teatrem. Olga Augustová, która zagrała tutaj małą rolę baronowej Rewajowej, miała nieco bogatsze zaplecze tetralno-filmowe niż Pištěk, a w późniejszych latach zostanie śpiewaczką operową. Zaplecze sceniczne wspomnianej trójce przydało się w licznych zbliżeniach na ich twarze.


Jánošík miał oficjalną premierę w Pradze 25 listopada 1921, natomiast 1 grudnia 1921 pokazano go Chicago.


Mimo tych wszystkich problemów odniósł spory sukces wśród widowni czechosłowackiej. Debiut reżyserski w pełnym metrażu fabularnym Jaroslava Siakela (jego brat był operatorem wersji amerykańskiej) kosztował czternaście i pół tysiąca dolarów a zarobił łącznie dziewiętnaście milionów koron. Słowacki teoretyk filmu, Juraj Oniščenko tak mówi o niepowodzeniu na rynku amerykańskim, co mogło się przyczynić do upadku samej firmy Tatra Film Co.:




Osobiście uważam, że przyczyną niepowodzeń są trzy czynniki. Najważniejsze, że postać Janošíka jest nieznana amerykańskiemu widzowi, a Siakelowie polegali na swojej znajomości kontekstu historycznego i kraju i liczyli na jego sukces. Osobiście uważam, że wąskim gardłem filmu jest aktor grający Jánosíka [Theodor Pistek - przyp. tłum.], który był dobrze znany w środowisku praskim i dzięki temu mógłby przyciągnąć szeroką rzeszę widzów, natomiast w środowisku amerykańskim tak nie było. I na koniec, liczby również przemawiają przeciwko filmowi. W 1922 r. Stany Zjednoczone wyprodukowały 622 filmy, czyli prawie dwa filmy dziennie. Myślę, że Janošík raczej nie był filmem, który miał duże szanse na sukces. Był to pierwszy niskobudżetowy film nowo powstałej wytwórni, w której właściwie wszyscy byli debiutantami, a trafił do środowiska amerykańskiego ze słowacką tematyką. Prawdopodobnie nie było to zbyt atrakcyjne dla silnie nacjonalistycznych Amerykanów. A poza tym w tym czasie w USA istniał już pełnoprawny pociąg zwany przemysłem filmowym, na którego czele stała wymarzona fabryka zwana Hollywood. Myślę jednak, że ekipa braci Siakeli mogła spróbować zapewnić filmowi angielskie napisy, a nie zamykać go tylko dla około 300-tysięcznej mniejszości Słowaków w USA.




Co prawda Hollywood tak na dobre rozkręci się kilka lat później, ale na pewno potężny przemysł amerykański (w porównaniu z małą zagraniczną firemką produkcyjną, która zadebiutowała na rynku dość późno i z małym budżetem) mocno przyczynił się do pogrążenia tego ambitnego w założeniach przedsięwzięcia. Szczególnie, że miał ogromną konkurencję w postaci Pancernika Potiomkina, który był jednym z największych hitów tamtych lat, a rok wcześniej przetoczyła się przez prasę amerykańską awan tura o zbyt częste sprowadzanie do USA zagranicznych filmów. Pozostaje dla mnie tajemnicą, dlaczego po tak niezłym wyniku finansowym, nie spróbowano chociaż szerszej dystrybucji w krajach ościennych. W Polsce, głównie dzięki twórczości Kazimierza Przerwy-Tetmajera pamięć o słowackim zbójniku była bardzo żywa, do tego stopnia, że teyrtorium jego działania obejmowało również polską stronę Tatr a nawet Śląsk. Nie było peniędzy na zrobienie plansz po tak dużym sukcesie kasowym? A może właśnie próbowano próbowano wyświetlać ten film w innych krajach? Jeśli tak to z jakim skutkiem?


Maria Fabryova w odpowiedzi czy miała wcześniej kontakt z kinem.


Czy tak skromne zaplecze finansowe i aktorskie sprawiło, że film okazał się porażką artystyczną?


W żadnym wypadku! Kiedy wcześnej zwróciłem uwagę na formalne inspiracje twórców Janosika, miałem na myśli jego westernową proweniencję. Film Siakela jest górskim westernem. Sporo tu scen plenerowych, walk na miecze, strzelanin, bijatyk, zbliżeń na twarze aktorów i dynamicznego montażu. Siakelowie doszli do słusznego wniosku, że historia to jedno, ale żeby film odniósł sukces musi nieść przede wszystkim rozrywkę. W latach emigracji bracia Siakel' mieli mnóstwo czasu na oglądanie filmów w gatunku najbardziej amerykańskim z możliwych na tamtą chwilę, czyli westernu. Thomas Ince, D. W. Griffith czy wreszcie John Ford albo podłożyli fundamenty pod tę estetykę, albo (jak Ford) powoli będą go dostosowywać pod swoją wrażliwość. Jaroslav i Daniel Siakelowie nauczeni jak tworzyć jakościową rozrywkę postanowili przeszczepić takie podejście na grunt swojej ojczyzny. Zminimalizowali patos wypełniajacy legendy o tytułowym zbójniku i niedoszłym zakonniku. Zamiast tego postawili na wartką akcję. Zaprzęgnięto do tego cały arsenał środków filmowych, ale w takich proporcjach, by zachować ducha oryginału. Węgrzy są tutaj co prawda źli, ale ich narodowość jest wspomniana w jednym momencie i zupełnie nie jest istotna. Patriotycznym fundamentem jest już tylko postać Janosika, słowacko-madziarskie animozje zostały odsunięte na margines. Egzystencjalne rozterki Janosika, które nie stanowią centrum filmu są subtelnym hołdem dla literackich źródeł, które odwoływały się do romantyczno-melancholijnego charakteru legend o tej historycznej postaci.


Podstawą nakręcenia historii o legendarnym zbójniku Juraju Janosíku były dwa utwory literackie: sztuka Janošík Jiří Mahena z 1910 roku, oraz powieść Jánošík, kapitán horských chlapcov I Gustawa Marsalla-Petrowskiego z 1905 roku. Powieść (możecie ją za darmo przeczytać TUTAJ) była źródłem dla scenarzysty Józefa Żak – Marusiaka, tylko do pewnego momentu. Do czasu wyjazdu ekipy na plan napisał jedna część, a kiedy dotarli na miejsce otrzymali drugą. Jednak ciągle brakowało domknięcia historii. Trzeba było improwizować. Siakel zdecydował się na sięgnięcie po sztukę Mahena. Nie wiem jak się ma powieść do filmu, ale już sztukę udało mi się przeczytać. Jest do ściągnięcia za darmo z praskiej biblioteki cyfrowej TUTAJ. Zakładając, że charakter zarówno powieści, jak i sztuki jest podobny (podobny czas powstania, obydwa teksty zostały oparte o te same legendy), widać że Siakel świadomie chciał zminimalizować dramatyczny aspekt całej historii. Mahen, tak w Janosiku, jak i całej swojej twórczości, eksplorował temat religii i stale z jej dogmatami wchodził w polemikę. Można wręcz postawić tezę, że tytułowy zbójnik to alter ego samego dramatopisarza.


ILČÍK: Czy zabicie człowieka jest grzechem?

JANOŠÍK (pewnie): Jest!

ILČÍK (kiwając głową): A kiedy jest to zemsta?

JANOŠÍK (zmieszany): Hm (Łapie Ilcika) A jeśli to zemsta?

ILČÍK: Jesteś prawie księdzem.Musisz wiedzieć!

JANOŠÍK: Nie wolno zabijać! Bóg tego zabronił!

ILČÍK: Ale oko za oko, ząb za ząb - to też powiedział?!

JANOŠÍK: W Starym testamencie. Ale nie w nowym!




(tłumaczenie z czeskiego moje, dokonane za pomocą automatycznego tłumaczenia dokumentów w Google Translator)




Takie  groteskowe, ocierające się o filozofię dywagacje o religii mogły odstraszyć widza w latach '20. Janosik u Mahena to postać legendarna już za życia, a jednocześnie miotana wewnętrznymi demonami, lojalnością wobec Boga i potrzebą zemsty na węgierskim hrabim, który zabił mu ojca. W filmie takie dylematy są sprytnie zredukowane do do kilku wtrąceń, jak np. stwierdzenie, że na zbójnicką drogę skierował go Szatan, czyli zło wyrządzone przez hrabiego, który odebrał mu rodzinę i traktuje jego ziomków jak niewolników. Janosik u Mahena jest postacią dużo bardziej refleksyjną na gruncie scenariusza sztuki. Siakel również w tym miejscu ucieka się do środka filmowego stosując zbliżenie na melancholijnie spoglądającego na swoich bawiących się przy ognisku kompanów herszta bandy.


Kiedy szukałem informacji na temat tego filmu znalazłem wzmiankę o dwóch różnych zakończeniach w wersji słowackiej i amerykańskiej. Chociaż we wspomnianym wywiadzie Juraj Oniščenko, mówi że najprawdopodobniej zakończenia były podobne. Wersja, którą oglądamy obecnie jest oparta w głównej mierze o amerykańską. Prawdopodobnie nie dowiem się jak wyglądała wersja słowacka, a jednak szczególnie interesuje mnie właśnie zakończenie. To jedyna rzecz, do której mam poważniejsze zastrzeżenie. Pojawiło się ono po przeczytaniu finału sztuki Mahena. Mianowicie Janosik w ramach ostatniego życzenia przed egzekucją, prosi Cygana o zagranie mu muzyki do tańca. Zbój stara się poruszać swoje obolałe od tortur ciało, by ostatkiem sił kultywować swoje korzenie, tańcząc wokół szubienicy tradycyjny taniec odzemek w takt pieśni Letí, letí roj! Wielka szkoda, że w Siakel' nie zawarł tego w filmie. Chociaż kto wie? Skoro zaginęła część, w której Janosik odmawia wydania swoich kompanów to może i ten fragment ukaże światło dziennie?


Kultowy w Polsce serial z Andrzejem Perepeczką w roli głównej jest oparty na twórczości Przerwy-Tetmajera. Jet historią polskiego tatrzańskiego zbója, działającego w XIXw., który przyjął pseudonim po Słowaku sprzed dwustu lat.


Cały film jest wielką retrospekcją. Zaczyna się od ujęcia grupki turystów, która spotyka na słowackim szlaku bacę, który rozpoznaje w jednym z wędrowców mężczyznę łudząco podobnego do Janosika. Bardzo mi się spodobała interpretacja wspomnianego Oniščenki, który powiedział, w TYM wywiadzie, że baca miał być przewodnikiem po słowackiej kulturze dla emigrantów, którzy byli od niej oddzieleni nie z własnej woli. Tym samym tytułowa postać jest już w punkcie wyjścia legendą i widz na starcie jest zaangażowany w historię. Inaczej niż w sztuce, gdzie Mahen obudowuje postać Janosika opowieściami jego kompanów o jego sile i mądrości, by wprowadzić samego ostatecznie herszta dopiero pod koniec pierwszego aktu. Co więcej sama opowieść bacy również zawiera retrospekcję. Ta szkatułkowa narracja jest prowadzona bardzo sprawnie i na żadnym etapie nie czyni jej skomplikowaną. Taki sposób prowadzenia historii musiał się wydać widzom bardzo atrakcyjny.


Wybór tematu na film w tak trudnej geopolitycznie sytuacji jak w Słowacji (powstania przeciw Habsburgom, a w konsekwencji połączenie się z Czechami), musiało poskutkować ekranizacją historii, która krzewiłaby kulturę narodu słowackiego. Janosik był pierwszym kamyczkiem, który popchnął kinematografię tego kraju w kierunku takiej wrażliwości. Filmy historyczne, tematy ludowe, ujęcia wiejskich krajobrazów - takie elementy naznaczą słowacką kinemtografię na lata. Jak to wygląda obecnie? Nie jestem na bieżąco, chociaż bardzo chciałbym to zmienić. Na pewno stali bywalcy festiwalu Kina na Granicy napiszą mi w jakim miejscu znajduje się aktualnie kino w Słowacji i polecą swoje ulubione filmy z tego regionu. Janosik w moim przypadku na pewno do nich