„Jánošík" (1921), reż. Jaroslav Siakel' [współpraca patronacka]

Jánošík (1921), reż. Jaroslav Siakel'

Początki słowackiej kinematografii są tyleż skromne co skomplikowane. Brak rodzimej szkoły filmowej, trudność określenia do jakiego kraju przynależy film na podstawie składu ekipy filmowej czy lokacji kręcenia filmu (jaki procent Słowaków w czechosłowackim filmie czyni film słowackim?) czy wreszcie język w jakim kręcone były filmy (język słowacki bywa często marginalizowany, jako mniej popularny od czeskiego) - to wszystko nie ułatwia opisaniu historii kina naszych południowych sąsiadów.

Zanim rozpocząłem pracę nad tekstem o filmie Janosik, chciałem wyklarować sobie sytuację czy jest jakiś konsensus wśród historyków co do tego jak określa się w jakim stopniu dana produkcja była słowacka czy też nie. Od razu zaznaczę, że uważam ten film za wszech miar niezwykły, biorąc pod uwagę na warunki w jakich powstawał i jak wysoką wartość artystyczną prezentuje. Powszechnie uznaje się, że jest to pierwszy słowacki film pełnometrażowy. Jednak co działo się przed rokiem 1921? Wiedziałem, że okres kina niemego dla Słowacji to głównie dystrybucja filmów francukich wytwórni jak Goumont czy Pathe. Interesowało mnie czy działo się coś jeszcze. Spodziewałem się, że sprawa nie będzie tak oczywista. Zapytałem Olę Pykę, z bloga Słowacystka czy coś więcej na ten temat:

Z tego, co znalazłam, to wcześniej pojawiły się dwie osoby, które kręciły filmy, ale tutaj można się spierać czy chodzi o Słowaków i o filmy, jako takie. W 1909 roku odbyła się premiera filmu Košické korzo na filmovom plátne (Koszycka ulica główna) na płótnie filmowym, ale był to krótki film dokumentarny. Powstał w Koszycach, w ówczesnych Austro-Węgrach, jego oryginalny tytuł jest węgierski Kassai korzó mozivásznon. A jego reżyserem był Alexander Lifka (1880-1952), który w internecie figuruje jako jugosłowiański filmowiec. W 1910 premierę miał składający się z kilku scen gag/skecz Únos (Uprowadzenie), jego reżyserem jest Eduard Schreiber (1876-1962), który wcześniej kręcił filmy dokumentarne. Natomiast jeszcze przed nimi nakręcono dwa filmy, które mogą mieć związek ze Słowacją: Rýchlik Košice Bohumín (Pociąg pospieszny Koszce Bogumin, 1904) i Posledná výprava Františka Rákocziho a jeho druhov (Ostatnia wyprawa Františka Rákocziego i jego towarzyszy, 1906). Natomiast brak informacji co to były za filmy, kto je reżyserował, itd., ciężko więc stwierdzić czy to filmy słowackie, czy tylko kręcone na terenie Słowacji. Natomiast znalazłam jeszcze informację, że od 1908 roku ukazywał się periodyk Kino Noviny autorstwa publicysty Mariána Horvátha. Janosik to film pełnometrażowy, dlatego jest uważany za pierwszy prawdziwy słowacki film i od niego umownie zaczynają się dzieje słowackiej kinematografii.

Jaroslav Siakel o tym co było motywacją do utworzenia Tatra Film Corporation i nakręcenie Janosika

Nie wiadomo czy bracia Siakelowie, Daniel i Jaroslav widzieli wspomniane wyżej filmy i czy takie doświadczenie mogło mieć wpływ na ich karierę zawodową. Na pewno skrajnie trudne warunki życiowe w północnych Austro-Węgrzech (dzisiaj tamte tereny należą do Słowacji) zmusiły rodzinę Siakelów do przeprowadzenia się do Stanów w 1912. Tam Daniel zdobył kilka kinematograficznych patentów, a Jaroslav zdobywał szlify przy kręceniu krótkich dokumentów. Te doświadczenia przydadały im się przy nakręceniu Janosika.

Historia powstania Tatra Film Corporation, czyli firmy która miała wyprodukować Janosika, pokazuje skąd pochodziły inspiracje formalne przy kręceniu tego filmu. Wytwórnia zrodziła się z inicjatywy słowackich biznesmenów na emigracji w Chicago. Gatunkowe tropy, którymi nasiąkli zarówno producenci jak i bracia-filmowcy, twórcy Janosika zaważą na ostatecznym kształcie filmu.

Produkcja od początku napotykała problemy. Ze względu na to, że zdobyto tylko połowę pożądanego budżetu (lub też sami twórcy nie wierzyli w sukces filmu na szeroką skalę), Janosik nie otrzymał na czas angielskich napisów, co bardzo utrudniło jego szeroką dystrybucję i stało się jedną z przyczyn klęski filmu. Co jest o tyle smutne, że film był kręcony dwoma kamerami, na potrzeby rynku europejskiego i amerykańskiego (co było częstą praktyką, chociaż nie wiem czy tak bardzo w latach '20), co musiało pochłonąć znaczną część budżetu.

Firma Tatra Film Corporation wyprodukowała łącznie trzy filmy, z czego tylko dwa zachowały się do dzisiaj.

Podobnie jak reszta ekipy, aktorzy w głównej mierze byli filmowi debiutantami, albo osobami o bardzo skromnym dorobku w tej branży. Debiutujący w głównej roli, Theodor Pištěk*, który Janosika, był zdecydowanie największą gwiazdą na planie Janosika. Sławę zdobył na deskach teatru i to on miał byc magnesem przyciągjącym do kin słowacką publiczność*. Dla Marii Fabryowej (Anicki, ukochanej Janosika), był to pierwszy kontakt z kinem w ogóle, chociaż miała doświadczenie z amatorskim teatrem. Olga Augustová, która zagrała tutaj małą rolę baronowej Rewajowej, miała nieco bogatsze zaplecze tetralno-filmowe niż Pištěk, a w późniejszych latach zostanie śpiewaczką operową. Zaplecze sceniczne wspomnianej trójce przydało się w licznych zbliżeniach na ich twarze.

Jánošík miał oficjalną premierę w Pradze 25 listopada 1921, natomiast 1 grudnia 1921 pokazano go Chicago.

Mimo tych wszystkich problemów odniósł spory sukces wśród widowni czechosłowackiej. Debiut reżyserski w pełnym metrażu fabularnym Jaroslava Siakela (jego brat był operatorem wersji amerykańskiej) kosztował czternaście i pół tysiąca dolarów a zarobił łącznie dziewiętnaście milionów koron. Słowacki teoretyk filmu, Juraj Oniščenko tak mówi o niepowodzeniu na rynku amerykańskim, co mogło się przyczynić do upadku samej firmy Tatra Film Co.:

Osobiście uważam, że przyczyną niepowodzeń są trzy czynniki. Najważniejsze, że postać Janošíka jest nieznana amerykańskiemu widzowi, a Siakelowie polegali na swojej znajomości kontekstu historycznego i kraju i liczyli na jego sukces. Osobiście uważam, że wąskim gardłem filmu jest aktor grający Jánosíka [Theodor Pistek - przyp. tłum.], który był dobrze znany w środowisku praskim i dzięki temu mógłby przyciągnąć szeroką rzeszę widzów, natomiast w środowisku amerykańskim tak nie było. I na koniec, liczby również przemawiają przeciwko filmowi. W 1922 r. Stany Zjednoczone wyprodukowały 622 filmy, czyli prawie dwa filmy dziennie. Myślę, że Janošík raczej nie był filmem, który miał duże szanse na sukces. Był to pierwszy niskobudżetowy film nowo powstałej wytwórni, w której właściwie wszyscy byli debiutantami, a trafił do środowiska amerykańskiego ze słowacką tematyką. Prawdopodobnie nie było to zbyt atrakcyjne dla silnie nacjonalistycznych Amerykanów. A poza tym w tym czasie w USA istniał już pełnoprawny pociąg zwany przemysłem filmowym, na którego czele stała wymarzona fabryka zwana Hollywood. Myślę jednak, że ekipa braci Siakeli mogła spróbować zapewnić filmowi angielskie napisy, a nie zamykać go tylko dla około 300-tysięcznej mniejszości Słowaków w USA.

Co prawda Hollywood tak na dobre rozkręci się kilka lat później, ale na pewno potężny przemysł amerykański (w porównaniu z małą zagraniczną firemką produkcyjną, która zadebiutowała na rynku dość późno i z małym budżetem) mocno przyczynił się do pogrążenia tego ambitnego w założeniach przedsięwzięcia. Szczególnie, że miał ogromną konkurencję w postaci Pancernika Potiomkina, który był jednym z największych hitów tamtych lat, a rok wcześniej przetoczyła się przez prasę amerykańską awan tura o zbyt częste sprowadzanie do USA zagranicznych filmów. Pozostaje dla mnie tajemnicą, dlaczego po tak niezłym wyniku finansowym, nie spróbowano chociaż szerszej dystrybucji w krajach ościennych. W Polsce, głównie dzięki twórczości Kazimierza Przerwy-Tetmajera pamięć o słowackim zbójniku była bardzo żywa, do tego stopnia, że teyrtorium jego działania obejmowało również polską stronę Tatr a nawet Śląsk. Nie było peniędzy na zrobienie plansz po tak dużym sukcesie kasowym? A może właśnie próbowano próbowano wyświetlać ten film w innych krajach? Jeśli tak to z jakim skutkiem?

Maria Fabryova w odpowiedzi czy miała wcześniej kontakt z kinem.

Czy tak skromne zaplecze finansowe i aktorskie sprawiło, że film okazał się porażką artystyczną?

W żadnym wypadku! Kiedy wcześnej zwróciłem uwagę na formalne inspiracje twórców Janosika, miałem na myśli jego westernową proweniencję. Film Siakela jest górskim westernem. Sporo tu scen plenerowych, walk na miecze, strzelanin, bijatyk, zbliżeń na twarze aktorów i dynamicznego montażu. Siakelowie doszli do słusznego wniosku, że historia to jedno, ale żeby film odniósł sukces musi nieść przede wszystkim rozrywkę. W latach emigracji bracia Siakel' mieli mnóstwo czasu na oglądanie filmów w gatunku najbardziej amerykańskim z możliwych na tamtą chwilę, czyli westernu. Thomas Ince, D. W. Griffith czy wreszcie John Ford albo podłożyli fundamenty pod tę estetykę, albo (jak Ford) powoli będą go dostosowywać pod swoją wrażliwość. Jaroslav i Daniel Siakelowie nauczeni jak tworzyć jakościową rozrywkę postanowili przeszczepić takie podejście na grunt swojej ojczyzny. Zminimalizowali patos wypełniajacy legendy o tytułowym zbójniku i niedoszłym zakonniku. Zamiast tego postawili na wartką akcję. Zaprzęgnięto do tego cały arsenał środków filmowych, ale w takich proporcjach, by zachować ducha oryginału. Węgrzy są tutaj co prawda źli, ale ich narodowość jest wspomniana w jednym momencie i zupełnie nie jest istotna. Patriotycznym fundamentem jest już tylko postać Janosika, słowacko-madziarskie animozje zostały odsunięte na margines. Egzystencjalne rozterki Janosika, które nie stanowią centrum filmu są subtelnym hołdem dla literackich źródeł, które odwoływały się do romantyczno-melancholijnego charakteru legend o tej historycznej postaci.

Podstawą nakręcenia historii o legendarnym zbójniku Juraju Janosíku były dwa utwory literackie: sztuka Janošík Jiří Mahena z 1910 roku, oraz powieść Jánošík, kapitán horských chlapcov I Gustawa Marsalla-Petrowskiego z 1905 roku. Powieść (możecie ją za darmo przeczytać TUTAJ) była źródłem dla scenarzysty Józefa Żak – Marusiaka, tylko do pewnego momentu. Do czasu wyjazdu ekipy na plan napisał jedna część, a kiedy dotarli na miejsce otrzymali drugą. Jednak ciągle brakowało domknięcia historii. Trzeba było improwizować. Siakel zdecydował się na sięgnięcie po sztukę Mahena. Nie wiem jak się ma powieść do filmu, ale już sztukę udało mi się przeczytać. Jest do ściągnięcia za darmo z praskiej biblioteki cyfrowej TUTAJ. Zakładając, że charakter zarówno powieści, jak i sztuki jest podobny (podobny czas powstania, obydwa teksty zostały oparte o te same legendy), widać że Siakel świadomie chciał zminimalizować dramatyczny aspekt całej historii. Mahen, tak w Janosiku, jak i całej swojej twórczości, eksplorował temat religii i stale z jej dogmatami wchodził w polemikę. Można wręcz postawić tezę, że tytułowy zbójnik to alter ego samego dramatopisarza.

ILČÍK: Czy zabicie człowieka jest grzechem?
JANOŠÍK (pewnie): Jest!
ILČÍK (kiwając głową): A kiedy jest to zemsta?
JANOŠÍK (zmieszany): Hm (Łapie Ilcika) A jeśli to zemsta?
ILČÍK: Jesteś prawie księdzem.Musisz wiedzieć!
JANOŠÍK: Nie wolno zabijać! Bóg tego zabronił!
ILČÍK: Ale oko za oko, ząb za ząb - to też powiedział?!
JANOŠÍK: W Starym testamencie. Ale nie w nowym!

(tłumaczenie z czeskiego moje, dokonane za pomocą automatycznego tłumaczenia dokumentów w Google Translator)

Takie  groteskowe, ocierające się o filozofię dywagacje o religii mogły odstraszyć widza w latach '20. Janosik u Mahena to postać legendarna już za życia, a jednocześnie miotana wewnętrznymi demonami, lojalnością wobec Boga i potrzebą zemsty na węgierskim hrabim, który zabił mu ojca. W filmie takie dylematy są sprytnie zredukowane do do kilku wtrąceń, jak np. stwierdzenie, że na zbójnicką drogę skierował go Szatan, czyli zło wyrządzone przez hrabiego, który odebrał mu rodzinę i traktuje jego ziomków jak niewolników. Janosik u Mahena jest postacią dużo bardziej refleksyjną na gruncie scenariusza sztuki. Siakel również w tym miejscu ucieka się do środka filmowego stosując zbliżenie na melancholijnie spoglądającego na swoich bawiących się przy ognisku kompanów herszta bandy.

Kiedy szukałem informacji na temat tego filmu znalazłem wzmiankę o dwóch różnych zakończeniach w wersji słowackiej i amerykańskiej. Chociaż we wspomnianym wywiadzie Juraj Oniščenko, mówi że najprawdopodobniej zakończenia były podobne. Wersja, którą oglądamy obecnie jest oparta w głównej mierze o amerykańską. Prawdopodobnie nie dowiem się jak wyglądała wersja słowacka, a jednak szczególnie interesuje mnie właśnie zakończenie. To jedyna rzecz, do której mam poważniejsze zastrzeżenie. Pojawiło się ono po przeczytaniu finału sztuki Mahena. Mianowicie Janosik w ramach ostatniego życzenia przed egzekucją, prosi Cygana o zagranie mu muzyki do tańca. Zbój stara się poruszać swoje obolałe od tortur ciało, by ostatkiem sił kultywować swoje korzenie, tańcząc wokół szubienicy tradycyjny taniec odzemek w takt pieśni Letí, letí roj! Wielka szkoda, że w Siakel' nie zawarł tego w filmie. Chociaż kto wie? Skoro zaginęła część, w której Janosik odmawia wydania swoich kompanów to może i ten fragment ukaże światło dziennie?

Kultowy w Polsce serial z Andrzejem Perepeczką w roli głównej jest oparty na twórczości Przerwy-Tetmajera. Jet historią polskiego tatrzańskiego zbója, działającego w XIXw., który przyjął pseudonim po Słowaku sprzed dwustu lat.

Cały film jest wielką retrospekcją. Zaczyna się od ujęcia grupki turystów, która spotyka na słowackim szlaku bacę, który rozpoznaje w jednym z wędrowców mężczyznę łudząco podobnego do Janosika. Bardzo mi się spodobała interpretacja wspomnianego Oniščenki, który powiedział, w TYM wywiadzie, że baca miał być przewodnikiem po słowackiej kulturze dla emigrantów, którzy byli od niej oddzieleni nie z własnej woli. Tym samym tytułowa postać jest już w punkcie wyjścia legendą i widz na starcie jest zaangażowany w historię. Inaczej niż w sztuce, gdzie Mahen obudowuje postać Janosika opowieściami jego kompanów o jego sile i mądrości, by wprowadzić samego ostatecznie herszta dopiero pod koniec pierwszego aktu. Co więcej sama opowieść bacy również zawiera retrospekcję. Ta szkatułkowa narracja jest prowadzona bardzo sprawnie i na żadnym etapie nie czyni jej skomplikowaną. Taki sposób prowadzenia historii musiał się wydać widzom bardzo atrakcyjny.

Wybór tematu na film w tak trudnej geopolitycznie sytuacji jak w Słowacji (powstania przeciw Habsburgom, a w konsekwencji połączenie się z Czechami), musiało poskutkować ekranizacją historii, która krzewiłaby kulturę narodu słowackiego. Janosik był pierwszym kamyczkiem, który popchnął kinematografię tego kraju w kierunku takiej wrażliwości. Filmy historyczne, tematy ludowe, ujęcia wiejskich krajobrazów - takie elementy naznaczą słowacką kinemtografię na lata. Jak to wygląda obecnie? Nie jestem na bieżąco, chociaż bardzo chciałbym to zmienić. Na pewno stali bywalcy festiwalu Kina na Granicy napiszą mi w jakim miejscu znajduje się aktualnie kino w Słowacji i polecą swoje ulubione filmy z tego regionu. Janosik w moim przypadku na pewno do nich dołączy.

*Jedenaście lat po premierze Janosika urodzi się Theodor Pištěk Jr, który już w zupełnie innej epoce kina, zostanie laureatem Oscara za kostiumy do filmu Amadeusz Formana


📽19 października o godzinie 20.30 w warszawskim Kino Luna odbędzie się pokaz Janosika z muzyką na żywo autorstwa Zbigniewa Chojnackiego 🎶 Szczegóły wydarzenia
Seans jest częścia cyklu Tydzień Warszawskich Kin Studyjnych, którego organizatorem jest Stowarzyszenie Kin Studyjnych. Wydarzenie otwiera seans LA CHIMERY, o którym pisałem TUTAJ. Zachęcam również!

Partnerzy: Goethe-Institut Warschau Instytut Słowacki w WarszawieCzeskie Centrum Instituto Camões Warszawa
Wydarzenie realizowane dzięki wsparciu finansowemu Urząd Miasta Stołecznego Warszawy.
Patroni medialni: Filmawka, Klatki na oczach. Blog Roberta Siwczyka, Pełna Sala.
Plakat i identyfikacja wizualna by Julia Fukiet

 


Literatura
1. 100 lat temu powstał pierwszy słowacki film długometrażowy - tekst, który autorka napisała z okazji setnej rocznicy premiery Janosika. Sporo wątków i ciekawostek,
które ja u siebie celowo pominąłem, żeby nie powielać za dużo rzeczy.
2. Legendarny film o Janosiku powstał 100 lat temu. Mówi się, że amerykańska wersja ma szczęśliwe zakończenie - bardzo ciekawy wywiad z Jurajem Oniščenko,
teoretykiem filmu.
3. Janosik był legendą w USA i Chinach - nie znalazłem informacji czy film Siakela był znany w Chinach czy sam Janosik, natomiast to świetny tekst o filmie
z mnóstwem wycinków prasowych, fotosów z planu czy innych zdjęć związanych z filmem
4. Janošík, jak narodziła się legenda? - chyba najlepszy artykuł o niejednoznacznej postaci Janosika, do jakiego się dokopałem
5. Janosik 2DVD - jedno z najepszych DVD z jakim miałem do czynienia. Mnóstwo extra filmów, fotosów, ciekawostek. Może kiedyś polskie nieme 
filmy doczekają się takiego cudownego kuratorstwa

Anty-slapstickowy charakter filmów Shûichi Okity prezentowanych w trakcie 16. Festiwalu Pięciu Smaków

Anty-slapstickowy charakter filmów Shûichi Okity prezentowanych
w trakcie 16. Festiwalu Pięciu Smaków

Kiedy poproszono mnie o napisanie tekstu o humorze w filmach Shûichi Okity, obecnych w programie tegorocznej edycji Festiwalu Pięciu Smaków, pomyślałem, że może to być ciekawe wyzwanie.

Nie oglądam na co dzień japońskich filmów. Jednym z głównych obszarów moich poszukiwań jest niemy slasptick, więc siłą rzeczy oglądam głównie amerykańską burleskę filmową. A jednak japońska kinematografia wbrew pozorom wcale nie jest tak odległym skojarzeniem. Yasujirô Ozu w Co z tego, że oblałem wprost cytował The Freshman  - debiut pełnometrażowy z Haroldem Lloydem, jeden z największych hitów w dorobku komika. Z kolei dorobek Chaplina ma w Japonii swoje spore grono fanów, czego dowodem jest chociażby Dansingu Chapurin z 2011 roku w reżyserii Masayuki Suo.

W trakcie seansów filmów Okity (Rybie dziecko, Mori. Siedlisko artysty, Letnia opowieść), rzuciło mi się w oczy jak często slapstick w nich się nie wydarza. Rzadko kiedy kamera poszukuje miejsca na gagi w szerokich przestrzeniach portretując miejską tkankę czy naturę. Wnętrza domów, widziane z pozycji osoby klęczącej, która jest w miarę stabilna, również nie interesują Okity jako miejsca do ekscesy filmowej burleski. Piękne w swojej sterylności domostwo bohatera Siedliska artysty nie jest miejscem na sianie chaosu destrukcji przez intensywne fizyczne interakcje między postaciami.


Rybie dziecko (Sakana no Ko, 2022). Kadr pochodzi z finału wspomnianej poniżej przepychanki.

W jednej z najbardziej slapstickowych z ducha scen w Rybim dziecku ma miejsce bijatyka między dwoma grupami nastolatków. Jej uczestnicy z początku odrzucają pałki nabite gwoździami by wzajemnie się przepychać. Ta prześmieszna szarpanina zainscenizowana jest w taki sposób by odrzeć ją z przemocy. Komizm potęguje główna bohaterka, Mibou, chodząc ze skrzypłoczem w rękach i strzelając krwią stawonoga w twarze szarpiących się. Ta przypominająca finałową bitwę w Speedy z Haroldem Lloydem bójka kończy się bardzo szybko. W niemej komedii sprzed stu lat trwa ona cztery minuty i kończy się przypalaniem tyłków zakapiorów za pomocą gorącego żelazka. W Rybim dziecku trwa dwa razy krócej. Zgodnie z maksymą muzyka jedzenie łagodzi obyczaje bójkę kończy posiłek. Co więcej jest to posiłek, który w przyszłości zmieni życie jednego uczestników bójki. Okity w swoich filmach nie interesuje komedia fizyczna. Ilekroć zbliża się do slapstickowej estetyki subtelnie od niej ucieka….


Mori. Siedlisko artysty (Mori no Iru Basho, 2018)

…lub uderza znienacka metalowymi miskami w głowy gości tytułowego artysty Morikazu i jego żony Hideko w Siedliskach artysty. Wykorzystując przestrzeń pozakadrową pozbawia gag jego fundamentu – oczekiwania. Takie formalne ucieczki od farsy są znamienne dla całej trójki filmów z tegorocznej edycji Pięciu Smaków. Z drugiej strony nie można powiedzieć, że reżysera nie interesuje ciało jako narzędzia ekspresji aktora, jednak nie jest ono źródłem komizmu, co jest podstawą w slapsticku. Ciało służy Minami do rozwijania pasji do pływania (Letnia opowieść), dłonie malują i/lub kaligrafują (Siedlisko artysty, Letnia opowieść). Bohaterowie Okity są w ciągłym biegu. W Letniej opowieści chłopak, jak się później okaże niepotrzebnie, pędzi by uratować dziewczynę, w której się powoli zakochuje. Bieg może być też formą współdzielenia radości jak w finale Rybiego dziecka. Jest też Morikazu - podtrzymując stare ciało, wspierając się na dwóch laskach, przygląda się bacznie otaczającej jego dom faunie i florze. W swoim odseparowanym od świata ogrodzie kontempluje nieruchomo kamieniem trzymanym w dłoni lub leżąc na boku obserwuje z reporterami pracujące mrówki. Konfrontacja fizycznych przeciwieństw nie źródłem komizmu u Okity. Trzymając się wspomnianej sceny, takie zestawienie jest propozycją głębszej refleksji: bezruchu Mirokazu z nieustającym przemieszczaniem się mrówek; starego, ludzkiego ciała, którego właściciel sprzeciwia się przejściu do krainy świetlików z malutkimi, malutkimi (w ludzkim oku) zwrotnymi i bezwolnymi owadami. Humor wkracza w momencie kiedy młody fotograf próbuje dostrzec to co zobaczył swoim dociekliwym okiem artysta: mrówki rozpoczynają swój ruch od prawego odnóża. Podobnie zabawnie wypada moment Letniej opowieści, kiedy biologiczny ojciec Minami udziela jej krótkiej lekcji telepatii. Ponadnaturalny element istnieje w tych tytułach na równi z naturalnymi skłonnościami bohaterów do nawiązywania relacji. Nawiązują je dzięki swoim pasjom i wiedzy. Moment kiedy nawiązują relacje, to często również momenty kiedy się tą wiedzą dzielą z innymi. To są właśnie te chwile, które są punktem wyjścia dla humorystycznych sytuacji. Zestawienie wiedzy i niewiedzy. Okicie udała się rzecz niesamowita: nie ma w tym nic z obśmiania postaci. Tutaj mogę odesłać do wywiadu Łukasza Mańkowskiego z reżyserem, w którym twórca opowiada jak ważna dla niego jest jakość relacji między ludźmi, tak w życiu jak i na planie filmowym, gdzie stara się stworzyć bardzo przyjazną atmosferę.

Letnia opowieść (Kodomo wa Wakatte Agenai, 2020)

Świadome lub nie, ucieczki od slapstickowej estetyki czynią świat bohaterów Shûichi Okity bardziej przytulnym. W komedii pełnej gagów bohaterowie, by osiągnąć swój cel, pędzą pociągiem, wspinają się na budynki, próbują przeżyć na morzu w trakcie sztormu czy po prostu rozbijają się łokciami i sprzedają kopniaki każdemu kto się nawinie. Świat klasycznych niemych komedii rzadko bywa przyjazny dla swoich bohaterów. Ludzie w filmach japońskiego reżysera tworzą relacje z pełnym poszanowaniem granic drugiej osoby. Wyznanie uczucia w Letniej opowieści, kiedy chłopak bez poganiania w pełni wspiera dziewczynę w przezwyciężeniu stresu związanego z wyrażeniem jej emocji, pozostanie dla mnie jedną z najbardziej wzruszających scen nie tylko w nurcie coming of age. Cierpienie związane przeżywaniem trudnych chwil dzieje się na obrzeżach historii tej trójki filmów. Utrata dzieci, rozwód rodziców, samotne wychowywanie dziecka – nigdy nie są centralnymi punktami opowieści, są subtelnie zasugerowane lub stanowią punkt wyjścia dla rozwoju storytellingu.

Anty-slapstickowy charakter trzech ostatnich filmów Shûichi Okity prezentowanych na tegorocznej edycji Festiwalu Pięć Smaków czyni je tytułami o niezwykłym uroku. Czyż nie jest prawdziwą sztuką uchwycenie w kadrze muchy myjącej sobie pyszczek, w sposób który z najbardziej upierdliwego zwierzęcia na tej planecie czyni uroczego owadziego kotka? Filmy Okity to potężna dawka trochę dziwnej, ale przewrotnie zabawnej i dzięki temu solidnie orzeźwiającej łagodności.


„The Great Dictator" (1940), reż. Charles Chaplin

The Great Dictator (1940), reż. Charles Chaplin


Na powyższym  autorstwa Alana Reeve'a wykonany z okazji premiery Dyktatora opublikowany w grudniu 1940 w Fortune magazine. Z lewej strony znajduje się lista znanych osobistości, które zostały na nim uwiecznione.

Dyktator to jeden z tych filmów, który jest przestrogą w spokojnych czasach. Niestety co jakiś czas staje na powrót czymś aktualnym i z sygnału ostrzegawczego staje się komentarzem do „tu i teraz”. Taką próbą obśmiania aktualnego stanu rzeczy była właśnie wspomniana wyżej produkcja, znana również jako pierwszy w pełni „mówiony” film Charliego Chaplina.

Uznany dzisiaj za jeden z najważniejszych filmów karierze mistrza, w swoim czasie wróżono mu klęskę, jeszcze na długo przed premierą. Chaplin jednak od początków swojej kariery przejawiał ogromną wrażliwość na „zachodzące wokół niego zmiany, a niekiedy potrafił je nawet przewidzieć”. Takie pozycje w jego twórczości jak Gorączka złota, Charlie żołnierzem czy Emigrant pokazują, że nie unikał drażliwych tematów społecznych. Dyktator nie jest, więc niczym niezwykłym spoglądając całościowo na twórczość reżysera i aktora. Wzbudzał natomiast bardzo silne kontrowersje od momentu ogłoszenia rozpoczęcia pracy nad nim.

1. Szkic koncepcyjny autorstwa Rusella Spencera. 2. Szkic koncepcyjny autorstwa Russella Spencera. 3. Szkic koncepcyjny sceny finałowej przemowy, która miała na celu ułożyć plan rozlokowania 300 statystów na planie filmowym.

Co więcej jak zauważa autor artykułu z 1939 roku „opatrzność była w ironicznym nastroju, gdy pięćdziesiąt lat temu zarządziła, aby Charles Chaplin i Adolf Hitler przyszli na świat w odstępie czterech dni”. Takie skojarzenia pojawiały już na początku lat trzydziestych, czego dowodem są liczne karykatury z tamtego okresu. Jak napisał w swojej autobiografii Chaplin po premierze Dzisiejszych czasów w 1936 roku, cierpiał na głód pracy z jednoczesnym brakiem pomysłu na film. Rok po premierze tamtej pozycji, reżyser i producent filmowy Aleksander Korda zasugerował mu nakręcenie filmu o Hitlerze, ze względu na fizyczne podobieństwo postaci trampa do dyktatora III Rzeszy. Sugestia ta stała się katalizatorem i Chaplin prawie natychmiast zabrał się do pracy nad filmem.

Ależ oczywiście! Jako Hitler mógłbym przemawiać do tłumów szwargotem i mówić, co bym tylko chciał. A jako włóczęga mogłem być  mniej czy więcej milczący, Historia o Hitlerze dawała pole do burleski i pantomimy. Toteż z entuzjazmem pospieszyłem na powrót do Hollywood zabrałem się do pisania scenariusza. Praca nad nim trwała dwa lata.

1. Główną atrakcją, która przyciągała publikę do kin aby zobaczyć Dyktatora było fizyczne podobieństwo między Chaplinem a Hitlerem. Powyższe karykatury wykonał Al Hirshfeld. Więcej o tym fantastycznym artyście przeczytacie tutaj: Zabawa na niedzielny wieczór – znajdź wszystkie Niny! 2. Chaplin usuwa swe charakterystyczne wąsy, przypominające te hitlerowskie, które mają powodować złość z Niemczech  Mimo wielu plotek, do dzisiaj nie udało się ustalić czy Hitler zobaczył Dyktatora. Karykatura autorstwa Rollina Kirby'ego. New York World Telegram, wrzesień 1933.

Przy pracy na Dyktatorem korzystał z pomysłów ze swoich wcześniejszych niewykorzystanych pomysłów. Użył m.in. scenę u golibrody wyciętą z Idylla na wsi z 1919. Z kolei taniec z balonem to przetworzony gag, który został uwieczniony na imprezie zorganizowanej przez Marion Davies w 1929 (może być to również plagiat o czym pisałem tutaj: Chaplin plagiatorem?). Jednak przede wszystkim korzystał z doświadczenia uzyskanego w trakcie przygotowań do nigdy nieukończonego filmu o Napoleonie Bonaparte. Jak pisze David Robinson w biografii Chaplina miał w nim znaleźć się wątek planu „ucieczki Napoleona ze Świętej Heleny przy pomocy poświęcającego się sobowtóra, który zajmie jego miejsce. (…) Chaplin chciał także przedstawić poprzez postać Napoleona własne poglądy na pokój i politykę. Na konferencji dotyczącej Dyktatora powiedział: Każdy aktor marzy by zagrać Napoleona. Mam to za sobą. Zagrałem jednocześnie Napoleona i Hitlera i szalonego cara Pawła [Pawła I Romanowa – przyp. własny].”

Produkcja Dyktatora najeżona była problemami.

Kiedy zdjęcia ukończone były w połowie, do reżysera zaczęły docierać wiadomości o możliwej cenzurze filmu. W Stanach w tamtym czasie wzrastały nastroje narodowościowe i izolacjonistyczne, popierające działalność Hitlera w Europie, a jednocześnie sprzeciwiające się udziałowi Amerykanów w II Wojnie Światowej. Filmy takie jak Dyktator czy prawie rok You Nazty Spy! z serii The Three Stooges, były uważane za propagandę antyhitlerowską mającą zachęcić Amerykanów do zmiany optyki w kwestii udziału ich kraju w militarnym sporze. Chaplin pisał, że dostawał listy z pogróżkami, które po premierze jeszcze przybrały na sile. Mimo wszystko był zdeterminowany by zrobić ten film, choćby miał stracić pięć milionów dolarów, jak napisał w autobiografii.

Głównym źródłem trudności był jednak charakter samego reżysera. Dyktator zwiastował spore zmiany w procesie produkcyjnym twórcy. Chaplin był podekscytowany faktem drobiazgowego scenariusza. Wcześniej na każdym każdy etapie zdjęć skrypt był rozpisywany przez Brytyjczyka na bieżąco. W przypadku tego filmu rozrósł się do monstrualnych trzystu stron, jeszcze przed przystąpieniem do zdjęć. Dla porównania standardem pełnometrażowego filmu fabularnego było 100-150 stron scenariusza. Harmonogram pracy był trudny do ustalenia ze względu na przypadkowość godzin w jakich na planie stawiał się Chaplin. O ile w ogóle się pojawiał. Współpracownicy zwracali uwagę na nieprzystawalność jego stylu pracy do zmieniających się warunków na planach filmów. Niczym żydowski fryzjer ze swojego filmu, zachowywał się jakby na jakiś czas zapadł w śpiączkę, w czasie kiedy organizacja produkcji filmowej zrobiła ogromne postępy. Kłócił się z pracownikami technicznymi czy asystentką reżysera, tzw. script girl , których roli na planie nie mógł zrozumieć. Chwalił się, że używa najnowszych rozwiązań technicznych takich jak bardziej mobilne kamery, wózki, itp., które de facto były używane na planach filmowych od lat.

Dyktator stał się największym sukcesem komercyjnym Chaplina. Natomiast jego recepcja w prasie była mieszana. Dyllis Powell z New York Times zachwycał się konstrukcją gagów i udanym balansem między satyrą a brutalnym realizmem. Z drugiej strony, wskazuje na niekompatybilność formalną finałowej przemowy fałszywego dyktatora. Jak można się domyślić pojawiały się również zarzuty, że komedia to nie najlepszy wybór na film o niemieckim zbrodniarzu. Co więcej, co jak pisał w swojej recenzji Rudolph Arnheim w 1940, Chaplin swoim filmem wyważał otwarte drzwi. Absurdalność i głupota postulatów nazistów są widoczne dla każdego kto zacznie ich analizę. Niemiecki pisarz zanotował również, że fokusowanie się na parodiowaniu jednej postaci, spowodowało, że ostrze satyry chyba celu, zamiast skupiać się na obśmianiu szkodliwej ideologii.

1. W III Rzeszy odbył się tylko jeden pokaz „Dyktatora". Był to pokaz dla hitlerowskiej armii. Pierwsze oficjalne pokazy w Niemczech miały miejsce dopiero w roku 1958. Plakat powyżej chociaż wykonany w 1940, reklamował właśnie tamte seanse. Źródło: https://www.filmposter.net/en/the-great-dictator-original-release-german-movie-poster/. 2. Plakat reklamujący Dyktatora pochodzący z All Family News Magazine. 3. Węgierski plakat reklamujący Dyktatora

Z perspektywy czasu jesteśmy w pełni docenić skalę i moc satyry jakie nosił w sobie w tamtym burzliwym okresie Dyktator. Paweł Mościcki swoją książką Chaplin. Przewidywanie teraźniejszości, której obszerne fragmenty poświęcone są właśnie temu filmowi, stworzył najbardziej kompletną obronę tego filmu, w ostatnich latach w naszym kraju.

Zaskakujące wydaje się to, jak ambiwalentną figurą jest ów dyktator z punktu widzenia krytyków filmu Chaplina. Z jednej strony wydaje się zbyt mało istotny, aby symbolizować problem nazizmu w całości, z drugiej zaś – wystarczająco ważny, aby śmiech z jego zachowań obrażał jego ofiary. W pierwszym wypadku krytycy wydają się rozdzielać coś, co wcale nie występuje oddzielnie. Owszem, nazizm miał źródła historyczno-polityczne i opierał się na masowym ruchu, w którym uczestniczyła, lub który przynajmniej popierała, znaczna część społeczeństwa. Ale ów ruch nie byłby aż tak prężny i dynamiczny, gdyby nie spajała go wyrazista i intensywnie oddziałująca postać Wodza. W takim wypadku satyra na Hitlera nie jest wyłącznie krytyką jednego elementu, unikającą namysłu nad działaniem całej struktury nazistowskiego fantazmatu, lecz właśnie uderzeniem w ten punkt, w którym cała struktura osiąga stan najwyższej kondensacji.

Autor zauważa również, że obśmianie może być najsilniejszą bronią w walce ideologią nazistowską. Z kolei kontrowersyjna finałowa przemowa, (…)która prawicy pachniała komunizmem, a dla lewicy była podejrzanie sentymentalna(…), oddała szacunek ofiarom reżimu jednocześnie dając nadzieję, a nawet wyrokując nadejście lepszego tu i teraz. Podniosły finał, w którym następuje metafizyczne na gruncie świata przedstawionego i formalne, dzięki montażowi, połączenie bohaterów, paradoksalnie kolejny raz w historii twórczości Chaplina, zamienia dramat z komedią miejscami. Francuski badacz kina, Jean-Pierre Coursodon powiedział, że gdyby usunąć z burleski gagi, zostanie czysty dramat. Działalność reżysera filmu, o którym tutaj piszę, jak żadna inna jest na to doskonałym dowodem. Chaplin pokazał, że można jednocześnie śmiać się z oprawcy, na przykład parodiując manierę hitlerowskich przemówień i nie szczędząc widzom brutalnych scen, okazując rewerencję buntującym się przeciw totalitaryzmowi. Co znamienne, to pierwszy raz kiedy Chaplin pozwala przemówić postaci wagabondy, dla którego to ostatnie wystąpienie na ekranie. Wszyscy są jednak zgodni: mimo tego, że z mównicy przemawia żydowski fryzjer, omyłkowo wzięty za dyktatora Tomanii, z ekranu patrząc prosto w kamerę, mówi do nas sam Chaplin. Co jak zauważył inny recenzent Paul Goodman jeśli nie jest głosem jego serca, byliśmy zwodzeni przez dwadzieścia pięć lat.


Fragment końcowej przemowy z polskimi napisami. Polecam obejrzeć całą, około dwie minuty dłuższą. Tutaj nie zobaczymy montażowych przebitek na postać Hanny i jej towarzyszy w Austerii.

Jak zauważa Mościcki w jednej ze scen po długim i męczącym marszu w obozie jenieckim, fryzjer zasypia w baraku. Nigdy nie doczekamy się natomiast sceny pobudki. Można, więc interpretować ciąg dalszy jako sen śpiącego. Podkreśla to idylliczna scena wyjazdu ukochanej do sąsiedniego państwa. Wszystko, łącznie z podmianą i końcową mową staje się w tym odczytaniu się mrzonką, niemożliwą do spełnienia. Autor przywołuje w swojej książce niemieckiego filozofa Theodora Adorno, wg którego bez niemieckiej powagi Hitler nigdy nie zdobyłby władzy. W krajach zachodnich stałby się ofiarą śmiechu. Wg Adorno śmiech z reżimowej ideologii często przychodził zbyt wcześnie (np. przewidując rychły upadek szkodliwej doktrynie), lub za późno, gdy śmiech nie ma oznak buntu, lecz jest postawą z gruntu oportunistyczną. Chaplin kręcąc Dyktatora wykorzystał okazję, by użyć narzędzia, którym posługiwał się najlepiej, komedią slapstickową zaprzęgniętą w służbie satyrze, która trafiła idealnie w swój czas. Mimo, że Chaplin, jak przyznał nie nakręciłby tego filmu, gdyby wiedział o okrucieństwach wyrządzonych ludziom przez ojca nazistowskiej ideologii.

Dzisiaj, kiedy historia zatacza zaskakujące koło, Dyktator niesie współczesnym widzom nowe przesłanie, które można ująć w parafrazę słynnych słów księdza Twardowskiego: śpieszmy się śmiać z naszych oprawców. Tak szybko dochodzą do władzy.

___________________________________________________________________ 

Literatura 

[1]  Chaplin. Jego życie i sztuk (1985). David Robinson. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1995
[2]  My autobiography (1975). Charles Chaplin. Wydawnictwo Dolnośląskie, Poznań 2006-2007
[3]  Chaplin. Przewidywanie teraźniejszości. Paweł Mościcki. Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2017
[4]  The Charlie Chaplin Archives. Paul Duncan. Wydawnictwo Taschen, 2015
[5]  http://www.charliechaplinarchive.org/en
[6]  Dokumenty Chaplin's Napoleon i The Tramp and the Dictator, będących dodatkami w wydaniu Blu-Ray kolekcji Criterion Collection
[7]  Historia kina. Kino nieme. Tom I. Wydawnictwo Universitas, Kraków 2012

Film jak malowany! Słów kilka o Studiu Thuillier

Film jak malowany! Słów kilka o Studiu Thuillier

French Film Colorists – Women Film Pioneers Project

Historię kina i kinoatrakcji (okresu przed instytucjonalnym charakterem dystrybucji filmów) kształtowali w dużej mierze mężczyźni. Takie postaci jak Alice Guy-Blaché, Mary Pickford, Germaine Dulac czy Frances Marion należały do mniejszości.

 

Jednym z miejsc, gdzie kobiety na wczesnym etapie rozwoju przemysłu filmowego mogły zdobyć pracę, było stanowisko kolorystki. Bardzo mało, wiemy o dokonaniach amerykańskich kolorystek, poza tym, że efekty ich pracy były znakomite. Na szczęście nie dotyczy to dokonań francuskich artystek.

Najsłynniejszymi kolorystkami w Europie były panie Thuillier: Élisabeth (matka) i Berthe (córka), które prowadziły studio zatrudniające ponad dwieście pracownic.
 
Zakres działań studia był bardzo szeroki.
Barwniki i barwienie. Surowce do barwienia. Fotografie negatywowe i pozytywy, na papierze, na szkle, na jedwabiu, na skórze, na pergaminie celuloidowym. Stereoskopowe wydruki na szkle, kolorowe slajdy. Fotochromia i artystyczne fotografie kolorowe. Barwienie filmów dla kinematografii.
Jedno z ogłoszeń reklamujących Studio Thuillier. Źródło: angielska Wikipedia

 

O swojej pracy opowiedziała Berthe w wywiadzie z 1929 roku:
Ten rodzaj kolorowania został w całości wykonany ręcznie. (...) Spędzałam noce na wybieraniu i próbkowaniu kolorów, a w ciągu dnia moje pracownice nakładały kolor zgodnie z moimi instrukcjami. Każda wyspecjalizowana pracownica nakładała tylko jeden kolor, a na jedną folię trzeba było użyć często ponad dwadzieścia kolorów. Używałyśmy bardzo drobnych barwników anilinowych. Następnie kolejno rozpuszczano je w wodzie i alkoholu. Uzyskany ton był przezroczysty i świetlisty. (…) Pan Dufayel [Georges Dufayel, przedsiębiorca - mój przypis] był moim ostatnim klientem. Zawsze żądał, aby filmy były ręcznie kolorowane. Koszt był wyższy, od sześciu do siedmiu tysięcy franków za kopię, za 300-metrów film, a to było przed wojną. Z każdego filmu robiliśmy średnio sześćdziesiąt kopii. Tak więc ręczne kolorowanie było dość dużym obciążeniem dla budżetów producentów.

François Mazelin, któremu udzieliła wywiadu spuentował jej wypowiedź słowami:

Pani Thullier przypomina nam… czasy, kiedy w kinie nie brakowało kolorów.

Praca podyktowana stereotypowym postrzeganiem kobiet (jako reprezentantki bardziej emocjonalnej płci, miały rzekomo lepiej sprawdzać się przy pracy wymagającej pewnego rodzaju poczucia estetyki) z czasem stała się obiektem kpin (były nazywane kurami).

Georges Méliès na zakończenie gali zorganizowanej na jego cześć w Salle Pleyel 16 grudnia 1929 r, w ten sposób określił bezcenny wkład jaki Bertha Thullier (która na początku XX wieku przejęła kontrolę nad studiem) włożyła z matką w jego wszystkie filmy z okresu 1897-1912

Na koniec, mimo tak długiej listy, dziękuję za obecność wybitnej artystce Pani Thullier, która przez dwadzieścia lat z niezwykłym talentem malowała filmy studia Pathé i moje. Była to praca benedyktyńska, wymagająca ze względu na niewielkich rozmiarów postaci, umiejętności i pewności ręki przewyższające wszystko, co można sobie wyobrazić jako trudne do wykonania.

Rosnące długości filmów a co za tym idzie kosztów barwienia, przyczyniły się do upadku zawodu kolorystki filmowej.

Podróż na Księżyc z 1902 roku, prawdopodobnie najbardziej rozpoznawalny film Mélièsa będzie wyświetlony został 5 sierpnia 2020 roku, ramach projektu Movie co nie mówi. Wyświetlona została wersja malowana przez pracownice Studia Thullier. Filip Presseisen, autor przedsięwzięcia zagrał na żywo online przy pomocy sampli organów kinowych Wurlitzera. Zachęcam do obejrzenia tego wyjątkowego pokazu.

Blog Klatki na oczach jest patronatem tego cyklu. Więcej na stronie Movie co nie mówi.

___________________________________________________________________

Literatura

  1. Artykuł o francuskich kolorystkach - https://wfpp.columbia.edu/essay/french-film-colorists/
  2. Przemowa Georgesa Mélièsa - http://collections.cinematheque.qc.ca/en/articles/allocution-au-gala-melies/#return-note-613-7


„The Little Lord Fauntleroy" (1921), reż. A. E. Green, J. Pickford

„The Little Lord Fauntleroy" (1921), reż. Alfred E. Green, Jack Pickford

Jednym z największych hitów w dorobku Mary Pickford, najpopularniejszej amerykańskiej aktorki kina niemego, był The Little Lord Fauntleroy z 1921 roku. Jego premiera był wypadkową kilku nieprzypadkowych decyzji aktorki, a pozycja Mary Pickford w świecie przemysłu filmowym była tak duża, że gwarantowała jej sporą swobodę twórczą.

Na początku kilka informacji na temat różnych wytworów kultury, który wpłynęły na ostateczny kształt The Little Lord Fauntleroy.

Film jest adaptacją jednej z najsłynniejszych powieści Frances Hodgson Burnett, autorki takich pozycji jak The Secret Garden (Tajemniczy ogród) czy The Little Princess (Mała Księżniczka). Little Lord Fauntleroy była jedenastą powieścią w jej dorobku, ale pierwszą, której grupą docelową była młodzież. Sukces książki zachęcił niejakiego E. V. Seebohma do przeniesienia fabuły na deski teatru bez porozumienia z autorką literackiego oryginału. Kiedy Burnett skontaktowała się z nim w celu ściągnięcia sztuki z afisza, Seebohm w zamian zaoferował jej udział w zyskach. Burnett odrzuciła tę propozycję. Postanowiła za to napisać swoją sztukę pod znamiennym tytułem The Real Little Lord Fauntleroy, która odniosła spory sukces frekwencyjny. Następnie wytoczyła sprawę Seebohmowi o naruszenie praw autorskich. Jej wygrana ustanowiła precedens w przypadku dochodzenia praw do scenicznych adaptacji dzieł literackich [1].


Z lewej strony jedna ze scen The Little Lord Fauntleroy z Mary Pickford w roli głównej, z prawej jedna z ilustracji autorstwa Reginalda B. Bircha.

Powieść Burnett miała spory wpływ na modę wśród nastoletnich chłopców. Autorem ilustracji do pierwszego wydania książkowego tej historii, w 1886 roku, był Reginald B. Birch. On z kolei wzorował wygląd głównego bohatera, Cedrika, na Busterze Brownie. Był on postacią komiksową autorstwa jednego z ojców medium komiksowego, Richarda F. Outcaulta. Jego seria pasków komiksowych o Busterze Brownie opowiadała o przygodach psotnika z bogatej rodziny, jego przyjaciółki Mary Jane oraz pierwszego komiksowego psa, który mówił. Imię Browna Outcault zapożyczył najprawdopodobniej od Keatona, który był w tamtym czasie popularnym dziecięcym aktorem wodewilowym, występującym z rodzicami pod szyldem Three Keatons.


Buster Brown i jego pies rasy pitbulterier o imieniu Tygrys. Trochę niepokojący ten piesek.

Outcault tworząc postać Bustera Browna inspirował się ubiorem młodego Księcia Edwarda (późniejszego Edwarda VII-go). Królowa Wiktoria ubierała syna na wzór brytyjskich żeglarzy. Po premierze książki, strój stał się bardzo popularny wśród biedniejszych rodzin, które próbowały ukrywać pochodzenie swoich synów, dzięki tej królewskiej stylizacji. Strój Bustera Browna składał się z (za Wikipedią):

(…) a belted, double-breasted tunic or jacket worn with a large round collar, floppy bow, and shorts or knickerbockers.

Bardzo często strój Bustera Browna noszono do fryzury typu pageboy 1. Młody Książę Edward, syn Królowej Wiktorii. 2. Historia zatoczyła koło: Buster Keaton w stroju Bustera Browna. Prawda, że wygląda uroczo? 3. Audrey Tatou jako Amelia we fryzurze w stylu pageboy. 4. Postać He-mana również nosiła ten fryz. W dodatku tutaj  za przyjaciela ma prawdziwego tygrysa a nie udawanego jak Buster Brown.

Sophie Warner, która była autorką kostiumów w The Little Lord Fauntleroy z dość dużą dokładnością odtworzyła strój z ilustracji książkowej wersji Małego Lorda, który nosiła w filmie Mary Pickford. [2].

Współcześnie Amerykanie kojarzą wizerunek Bustera Browna głównie z reklam Brown Shoe Company, firmy obuwniczej która wykupiła prawa do używania tej postaci w 1904 roku. Jedną z tych reklam możecie zobaczyć TUTAJ.

Wróćmy do powieści Burnett i jej adaptacji. W rolę Małego Lorda nie pierwszy raz wcieliła się aktorka. Podobna sytuacja miała miejsce w czasie od 3 grudnia 1888 do 11 maja roku następnego. W tym okresie na deskach Broadway Theatre wystawiana była wersja Małego Lorda scenariusza samej Frances Burnett [4]. W głównej roli wystąpiła siedmioletnia wówczas Elsie Leslie – w swoim czasie najpopularniejsza i najlepiej opłacana dziecięca aktorka w USA. Podobno jej charakter był bardzo podobny do postaci, którą grała – mówiono, że była przemiłą i  komunikatywną osobą.


Leslie Elsie jako Cedric Fauntleroy w sztuce napisanej przez autorkę książkowego powieściowego oryginału, Frances Hodgson Burnett.

Dla Mary Pickford film The Little Lord Fauntleroy był drugą w karierze ekranizacją powieści Burnett. W 1917 roku dwudziestopięcioletnia wówczas aktorka zagrała w The Little Princess (Mała Księżniczka 1917, reż. Marshall Neilan) główną rolę dziesięciolatki Sary Crew, córki wdowca, brytyjskiego żeglarza pracującego na terenie Indii czasów kolonialnych.

W chwili premiery prasa chwaliła film za antydyskryminacyjny wydźwięk i polecała go zwłaszcza na okres zbliżających się Świąt Bożego Narodzenia [4]. Aktorka, mierząca wtedy 154 centymetry, mówiła później, że cała organizacja planu filmowego było podporządkowane ukryciu jej faktycznego wieku i wzrostu:

I was supposed to look like a girl of eight or ten. In order to create the illusion of small child everything I touched had to be a third bigger than life. That was the first time artificial proportion was used on the screen. If I touched a glass it would be a third larger than the actual glass. Knobs of doors were both larger and higher, and of course the people I worked with were selected for their abnormal height. [5]

The Little Princess (Mała Księżniczka 1917, reż. Marshall Neilan) .

Podwójna rola Pickford w The Little Lord Fauntleroy nie była pierwszą tego typu w jej karierze. Z ważniejszych filmów należy tu wymienić Rags (1915) i Stella Maris (1917). Ten ostatni jest o tyle ważnym tytułem, że obydwie postaci grane przez Pickford kilkukrotnie pojawiają się jednocześnie w kadrze.

Piszę o tych filmach nie bez powodu. Chciałem pokazać, że The Little Lord Fauntleroy, nie jest dziełem przypadku a konsekwencją wielu świadomych wyborów Pickford: od wyboru powieści do adaptacji, przez podwójną rolę (w tym jedną męską), na charakterze głównej postaci kończąc. Aktorka, która była również producentką tego filmu, miała ogromną władzę decyzyjną na planie. Dojście do takiego punktu w karierze było efektem jej ogromnej determinacji.


Mary utrzymywała bardzo dobre relacje ze swoją matką. Cały czas wzajemnie się wspierały. Więcej o tym możecie przeczytać na stronie fundacji Mary Pickford: KLIK

Mary Pickford, a właściwie Gladys Louise Smith, urodziła się 8 kwietnia w 1892 roku (niektóre źródła podają 1893 rok). Była najstarszą z trójki rodzeństwa, córką potomków angielskich imigrantów osiadłych w Kanadzie. Matka Mary, Charlotte również aktorka, pozwalała siedmioletniej wówczas córce występować w drobnych rólkach teatralnych. Zmusiła ją do tego kiepska sytuacja materialna rodziny. Jej mąż i ojciec Mary, John Charles Smith, zmarł w wyniku wypadku na parowcu linii Niagara Steamship Lines, na których był głównym kelnerem. Od tamtej pory, Mary przyjmowała z biegiem lat coraz większą ilość ról, by z czasem stać się główną żywicielką rodziny. Jej brat John Jack i siostra Charlotte Lottie również grali w filmach, ale nigdy nie odnieśli takiego sukcesu jak Mary [6].

Pickford zdała sobie sprawę, że w im większej ilości filmów będzie grać, tym większe zapotrzebowanie będzie na jej role [7]. Dzięki temu była w stanie zapewnić dochód swojej rodzinie. Jak wspominała po latach w wywiadzie była outsiderką, która poświęciła życie towarzyskie na rzecz tego, co kochała robić:

I suppose……it was that my pictures were my whole life, outside of my family. I never went any place. I never went to cafes, restaurants, never went dancing.  I had no social life whatsoever. My whole life was wrapped up in the creative.  As a mother lion or tigress, I had to assume the business role, in order to protect the thing I loved, my work……It was a protective measure……I run my own business; so I have to tend to these dry, dreadful meetings….I never enjoyed it, to tell you the truth….It’s just a foreign atmosphere that I dislike. There’s something about a typewriter that upsets me. It looks as if it’s going to bite me – I don’t know – I really detest it. [8]


Tess of the Storm Country (Tess z Burzy, 1914, reż. Edwin S. Porter). Film, który uczynił Pickford najważniejszą aktorką w USA.

Po premierze Tess of the Storm Country (Tess z Burzy, 1914, reż. Edwin S. Porter) Mary stała się jedną z najpopularniejszych aktorek w USA, o ile nie na świecie, jak napisał w jej biografii Kevin Brownlow, słynny historyk filmowy. Dwa lata później wynegocjowała, jako pierwsza aktorka, kontrakt na ponad milion dolarów.

Emploi Pickford, które praktycznie nie wykraczało (zgodnie z panującym systemem gwiazd) poza postać tzw. ingénue (z francuskiego ingénu - pomysłowy, szczery), czyli prawdomównej, niewinnej i energicznej osoby, która często wikłała się w relacje z równie niewinnymi partnerami. Wizerunek granych przez Pickford postaci, tylko częściowo pokrywał się z prawdziwym charakterem aktorki. Prywatnie była także sprawną biznesmenką. Dwa lata po sukcesie filmu Portera, mogła nie tylko negocjować sobie stawki, ale także nadzorowała produkcję filmów z jej udziałem, dzięki firmie Mary Pickford Film Corporation [9]. Ich dystrybucją zajmowała się firma Artcraft, również pod czujnym okiem aktorki. Pickford przetarła szlaki na polu większej kontroli twórców nad ich filmami. Wszystko to osiągnęła w wieku dwudziestu czterech lat. I nie zamierzała na tym poprzestać.  5 lutego 1919 roku wraz z Charlesem Chaplinem, Douglasem Fairbanksem i Dawidem W. Griffithem została współzałożycielką firmy produkcyjnej United Artist, która była pierwszą tego typu firmą na rynku filmowym założoną przez reżyserów i aktorów na tak wielką skalę:

In 1919, Pickford, Fairbanks, Griffith, and Chaplin formed United Artists (UA). UA was not only a production company, but a distribution business, which offered filmmakers access to UA's own screens as well as the rental of temporarily unbooked cinemas owned by other companies. Producers who signed with UA were true independents: producing, creating and controlling their work to an unprecedented degree [10].

Od lewej: Griffith, Pickford, Chaplin (siedzi), and Fairbanks (ostatni z prawej) podpisują kontrakt na założenie firmy United Artist w 1919. Prawnicy Albert Banzhaf (z lewej) i Dennis F. O'Brien (z prawej) stoją w tle. Mary Pickford bardzo się spieszy na plan kolejnego filmu.

Mimo swojego kanadyjskiego pochodzenia Pickford szybko stała się ulubienicą Amerykanów. W 1916 roku wraz z Constance deMille, aktorką i żoną słynnego reżysera Cecila, założyła Hollywood Studio Club, akademik dla młodych kobiet działających w przemyśle filmowym. W 1921 roku została współzałożycielką i wiceprezeską Motion Picture & Television Fund [11]. Jest to działająca do dziś organizacja charytatywna wspierająca osoby z przemysłu filmowego i telewizyjnego, które mają ograniczony budżet. Ze względu na wsparcie, jakiego udzielała amerykańskiej armii podczas I Wojny Światowej, dostała tytuł honorowego pułkownika a marynarka wojenna nazwała ją swoją „Małą Siostrą”. Dzięki takim działaniom oraz wielu drobniejszym akcjom, jak wystawienie jednego ze swoich słynnych loków na aukcji charytatywnej czy publiczne całowanie flagi amerykańskiej, miała swoje stałe miejsce w sercach Amerykanów.

Podsumujmy, w momencie rozpoczęcia prac na planie The Little Lord Fauntleroy Mary America’s Sweatheart Pickford:

  • była jedną z najlepiej opłacanych aktorek w Hollywood
  • miała własną firmę produkcyjną
  • była współwłaścicielką niezależnej firmy produkcyjnej, w której miała równe udziały
  • ta sama firma miała zająć się współdystrybucją Małego Lorda
  • miała doświadczenie w graniu podwójnych ról w jednym filmie oraz wcielaniu się w dziecięce role w filmach, w których wykorzystywano podwójną ekspozycję.

Tak wielka swoboda twórcza i doświadczenie musiały zaowocować sukcesem.

Jak przyznaje Steve Massa w swojej książce Slapstick Divas: The Women of Silent Comedy Mary Pickford nigdy nie była aktorką stricte komediową, jednak miała ogromny talent komediowy, co wyróżniało ją od innych aktorek D.W. Griffitha (w latach 1909-1913 zagrała u niego w stu dwudziestu ośmiu filmach) [12].

Jej talent zarówno dramatyczny, jak i komediowy, doskonale widać w filmie The Little Lord Fauntleroy. Z jednej strony widzimy rolę Cedrika – uroczego, kipiącego pozytywną energią chłopca, który jest przekonany, że zostanie prezydentem Stanów Zjednoczonych. Pewnego dnia zostaje mu zakomunikowane, że jest wnukiem bogatego lorda z Wielkiej Brytanii, po którym ma przejąć majątek. Z drugiej strony gra matkę chłopca (nazywana przez Cedrica Najdroższą) – kiedyś wyszła za syna wspomnianego brytyjskiego lorda, czym wzbudziła nienawiść, swojego teścia. Nie pałał on, delikatnie mówiąc, sympatią do Amerykanów. Po śmierci prawowitego spadkobiercy majątku, czyli ojca jej syna, zmuszona jest przepłynąć Atlantyk, aby Cedric mógł przyjąć swój nowy tytuł. Pickford biorąc na swoje barki obydwie role, pokazała jak bardzo była wszechstronną aktorką. The Little Lord Fauntleroy potwierdził, że status najpopularniejszej aktorki swoich czasów nie był wynikiem przypadku, a efektem kombinacji ciężkiej pracy i ogromnego talentu aktorskiego.

Kto z Was wyrywał zęby na nitkę?

Jednym z moich ulubionych fragmentów filmu jest pewna z końcowych scen. Mały Cedric próbuje wyrwać swojego zęba sposobem na nitkę. Widząc to, jego matka patrzy to na niego, to na lorda. Ta wymiana spojrzeń, będąca zapowiedzią happy endu, jest jednym z TYCH spojrzeń, pełnych wyrozumiałości, wymieszanych z politowaniem i troską. Lubię tę scenę ze względu na to, że określa nie tylko spektrum możliwości aktorskich Pickford, ale też klimat całego filmu, którego pozytywne uczucia niosą cały film (głównie za sprawą postaci Cedrica).

The Little Lord Fauntleroy był bardzo dużym sukcesem komercyjno-krytycznym. W momencie premiery prasa zachwycała się przede wszystkim tym aspektem, dzięki którym pamiętany jest do dzisiaj. Chodzi oczywiście o mistrzowskie wykorzystanie podwójnej ekspozycji:

The double exposures are the finest that have ever been mad in the history of the business. When Mary Pickford (…) kisses herself as 'Dearest' and hugs herself, and when both characters walk off together, one ahead of the other—well, it's almost uncanny. Hats off to Rosher. [13]

Krytyk w powyższym cytacie zachwycał się pracą Charlesa Roshera, jednego z najlepszych operatorów filmowych w swoim czasie. Był autorem zdjęć m.in. do pierwszego hollywoodzkiego filmu F. W. Murnaua, czyli Sunrise: A Song of Two Humans z roku 1927. Oprócz tego pracował przy wspomnianym wyżej Tess of the Storm Country oraz remake’u pod tym samym tytułem z 1922 roku. Zdjęcia Małego Lorda z 1936 roku w reżyserii Johna Cromwella również są jego autorstwa.

Jedna aktorka, dwoje bohaterów - podwójna ekspozycja jeszcze nigdy nie była tak doskonała. [14]
Najbardziej pamiętna scena z The Little Lord Fauntleroy z użyciem podwójnej ekspozycji to ta, w której Cedric całuje w policzek swoją śpiącą mamę. Dlaczego to tak niezwykła scena? Jej wykonanie jest perfekcyjne, dzięki wyeliminowaniu jakiegokolwiek przenikania na linii ust. Na IMDB.com, wśród ciekawostek na temat filmu, można znaleźć informację jak nakręcono tę scenę:

In scene in which Little Lord Fauntleroy meets Dearest (both parts being played by Mary Pickford) the kiss-on-the-cheek cut took 15 hours to film and lasts 3 seconds on-screen due to the complexity of the multiple exposures. To ensure stability between takes, the camera used by cinematographer Charles Rosher was weighted down to the tune of close to a ton.

Zachwyca mnie jeszcze jeden moment, w którym talent aktorski Pickford i maestria operatora skrzyżowały się ponownie. Mam na myśli scenę z około połowy filmu, w której Cedric i jego matka spotykają się pierwszy raz po przybyciu do zamku Lorda Fauntleroya. Bohaterowie chwilę ze sobą rozmawiają, patrząc sobie w oczy, po czym Cedric przechodzi za krzesłem, przed którym stoi jego matka. Ta odwraca się do syna (ciągle widzimy jej profil) i znowu ich spojrzenia się spotykają. Na pierwszy rzut oka ten fragment nie wyróżnia się niczym szczególnym. Jednak dla mnie jest jak sztuczka magika, który po wykonaniu numeru pokazuje, że kapelusz, który unosi się w powietrzu na naszych oczach, nie jest zawieszony na sznurkach. Tutaj podobnie: w tej scenie zagrała ta sama żywa aktorka, która w jednej z wersji stoi na platformach podwyższających a w drugiej ma tylko 154 centymetry .

Dziwi mnie natomiast decyzja, by Pickford jako Cedric miała ciemno pomalowane usta. Biorąc pod uwagę jak łatwo można było zrezygnować z tak drobnego detalu oraz charakter roli Pickford, której sposób mówienia i poruszania się był typowo chłopacki, nie bardzo rozumiem taki zabieg. Mimo tego, nie był to szczegół, który zniszczył mi odbiór. Jeśli szukacie filmu w stylu feel good, po którym poczujecie się naładowani pozytywnymi emocjami to The Little Lord Fauntleroy to idealny wybór dla Was.

The Little Lord Fauntleroy był kilka dni temu jedną z propozycji Kino Szkoły Filmowej w Łodzi. Obecnie możecie tam obejrzeć inny hit z filmografii Pickford The Poor Little Rich Girl z 1917 roku. Pełen harmonogram seansów znajdziecie na Facebooku KSF.

PS W filmie jest sporo scen, w których postać matki stoi tyłem a obok stoi Cedric. W takich momentach dublerem Mary Pickford w roli matki, była legenda wśród statystów, Harvey Perry. TUTAJ opowiada o dublowaniu Harolda Lloyda w Safety last! z 1923 roku.

___________________________________________________________________

Przypisy

[1] www.copyright.gov/history/lore/pdfs/201003%20CLore_March2010.pdf
[2] Sophie Wachner była również autorką kostiumów do adaptacji Małego Lorda 
z 1936 roku w reżyserii Johna Cromwella z dziecięcą gwiazdą Freddiem Bartholomew.
[3] https://www.ibdb.com/broadway-production/little-lord-fauntleroy-5718
[4] https://archive.org/details/exhibitorsherald05exhi/page/n1047/mode/2up
[5] Seeing the American Woman, 1880-1920: The Social Impact of the Visual Media 
Katherine H. Adams, Michael L. Keene, Jennifer C. Koella. Wyd. McFarland, 2011, s.35
[6] Jednym ze współreżyserów Małego Lorda był brat Mary Jack. Był on wtedy
w głębokiej depresji po śmierci żony Olive Thomas jednej z Ziegfield Follies 
(polecam w tym temacie artykuł Patrycji Muchy o chorus girls w najnowszym numerze
czasopisma Ekrany pt. Bezimienne piękności. Chorus girls). Jack Pickford
wyreżyserował jeszcze jeden film. Był nim Through the Back Door również z 1921 roku. 
Ze starszą siostrą w roli głównej oczywiście.
[7] https://www.nytimes.com/1979/05/30/archives/mary-pickford-is-dead-at-86-americas-sweetheart-of-films-outshone.html
[8] Slapstick Divas: The Women of Silent Comedy (2017). Steve Massa. Wyd. BearManor Media, 2017, s.225
[9] https://marypickford.org/mary-pickford-chronology/
[10] https://u-s-history.com/pages/h3890.html
[11] Mary Pickford: queen of the movies (2012). Edited by Christel Schmidt.
Wyd. The University Press of Kentucky, s.77
[12] Slapstick Divas: The Women of Silent Comedy (2017). Steve Massa. Wyd. BearManor Media, 2017, s.224
[13] The parade's gone by… (1968) Kevin Brownlow. Wyd. University of California
Press (1970), s.259
[14] https://drnorth.wordpress.com/2014/10/27/how-special-effects-work-5-mary-pickford-kisses-herself/

Segundo de Chomón - najważniejszy hiszpański pionier filmowy

Segundo de Chomón - najważniejszy hiszpański pionier filmowy

„La poule aux oeufs d'or" (1905), reż. Gaston Velle

Za efekty specjalne w adaptacji bajki „Kury znoszącej złote jaja" z 1905 roku, w reżyserii Gaston Velle'a, którą możecie zobaczyć powyżej, odpowiadał inny pionier filmowy: Segundo de Chomón.

O Chomónie wspominałem już kilka razy na Facebooku. Nie miał sobie równych wśród hiszpańskich pionierów filmowych. Był autorem efektów specjalnych jednych z najbardziej monumentalnych widowisk filmowych, jakie powstały w kinie niemym („Cabiria" i „Napoleon"), inspirował największych reżyserów tamtego czasu, takich jak de Mille czy Griffith, cytował go sam Scorsese a jego największym konkurentem był Georges Méliès. Do dzisiaj zresztą, nieco krzywdząco moim zdaniem, bywa nazywany hiszpańską wersją owego słynnego iluzjonisty i pioniera filmowego z Francji, a nawet jego marnym naśladowcą. Owszem, jeśli przyjrzymy się dorobkowi obu panów, to może wyglądać to tak jakby Chomón wykorzystywał tematy filmowe używane przez Mélièsa (np. „Le voyage sur Jupiter"). Jeśli przyjrzymy się natomiast dokładniej, odkryjemy, że Chomón zajmował się obszarami, którymi francuski reżyser nie zajmował się w ogóle. Swoją drogą Chomón był jednym z najbardziej utalentowanych pionierów ożywiania na ekranie martwych rzeczy. Oprócz tego, Hiszpan był specjalistą od efektów specjalnych i to na ich tworzeniu skupiał się przez ogromną część swojej kariery. To on był odpowiedzialny za sceny wybuchu wulkanu w „Cabirii", w której zastosował efekt, który czternaście lat później Eugen Schüfftan użył w Metropolis. Zabieg ten w historii kina znany jest właśnie jako efekt Schüfftana. Również w "Cabirii" Chomón, prawdopodobnie jako pierwszy, wykonał jazdę kamerą, na własnym projekcie wózka (wł. carello). Dwa lata później Griffith zainspirował się tym i zastosował jazdę wózkiem w swojej „Nietolerancji". Mówiąc o Mélièsie nie powiemy o nim, że był wynalazcą (w sensie inżynierem, nie wynalazcą filmowych trików), a Chomónie już jak najbardziej.


„Cabiria" (1914), reż. G. Pastrone. Prawdopodobnie pierwsza jazda kamery w historii filmu, wykonana na  wózku skonstruowanym przez Chomóna.

Tytuł filmu dokumentalnego o Chomónie z 2005 w reżyserii Ramóna Alòsa „El hombre que quiso ser Segundo" (w wolnym tłumaczeniu: „Człowiek, który chciał zostać Drugim"), dobrze oddaje to, jak potoczyły się losy reżysera i jego kariery. Jak to się stało, że człowiek, którego działalność przyczyniła się do stworzenia hiszpańskiego przemysłu filmowego, dzisiaj jest praktycznie zapomniany? Jego przygoda z filmem zaczęła się w wieku 24 lat, kiedy odbył podróż do Paryża. Tam był prawdopodobnie jednym z pierwszych widzów na historycznych seansach braci Lumière, w Salonie Indyjskim, na przełomie lat 1895/1896, na których (według jednej z wersji historii kina) narodziło się kino. Również w Paryżu poznał swoja żonę, Julienne Mathieu, która parę lat później, stała się jedną z pierwszych aktorek filmowych. Julienne występowała w filmach męża oraz (tutaj moje domysły), malowała taśmy jego filmów, czego nauczyła się w trakcie pobytu we francuskiej stolicy. Szczyt produktywności Chomóna przypadł na lata 1907-1912, kiedy spadła popularność Mélièsa.


El hotel eléctrico" (1908), reż. Segundo de Chomon. Na miniaturce widać Julienne Mathieu. Film ten  jest najpopularniejszym przykładem wykorzystania animacji poklatkowej przez Chomóna.

Po krótkotrwałym prowadzeniu firmy produkcyjnej Ibérico Films (filia Pathé Frères, konkurencji Star Film od Melièsa), wyjechał w celach zarobkowych do Włoch. Tam właśnie m.in. pracował przy realizacji „Cabirii". Ostatnie lata „okresu włoskiego" to efekt pozornego wycofania się Chomóna z działalności. Jak pisze Dominika Zielińska:

„(...)jego praca we Włoszech w ostatnich latach I Wojny Światowej oraz kilka lat po jej zakończeniu w dużej mierze pozostawała bez rozgłosu, zwłaszcza że rezygnował z umieszczania swojego nazwiska w napisach końcowych. Dyskrecja i anonimowość pracy podyktowane zostały wzmagającą się w tym czasie we włoskim społeczeństwie ksenofobią oraz rosnącą liczbą bezrobotnych obywateli, którzy mogli nieprzychylnie patrzeć na >>odbierającego im pracę<<" Ekrany nr 2(48)/2019, „Segundo de Chomón. Hiszpański pionier, międzynarodowy wynalazca"

Dodatkowo okresie Wielkiej Wojny wzrosły koszty taśmy filmowej a kina zostały przerobione na szpitale.

Jednym z ostatnich dłuższych filmów, przy których brał (był autorem efektów specjalnych) udział to monumentalny pięcioipółgodzinny „Napoleon" Able'a Gance'a z 1927 roku.


Andalusian Supersticion" (1912), reż. Segundo de Chomón. Zwróćcie uwagę na to zbliżenie!

Oprócz standardowych tricków montażowych Chomón bardzo często stosował zbliżenia, podwójne ekspozycje, testował wczesną wersję Technicoloru (projekt ten miał na celu wprowadzenie na stałe koloru na taśmę filmową), a wcześniej sam stosował opatentowany przez siebie system Cinemacoloris. Miał w planach sprawdzenie przydatności promieni ultrafioletowych w produkcji filmów. Lista jego zasług dla świata filmu jest bardzo długa. Sam Walt Disney nazwał go (nieco na wyrost, przyznaję) „wynalazcą animacji". Mimo tego, dzisiaj pamięta o nim niewielu. Kiedy odszedł, w 1929 roku, prawie nikt nie znał jego dokonań. Na pewno też nie pomógł w tym powrót popularności Georgesa Mélièsa. Od 1923 roku, kiedy francuski iluzjonista-reżyser wpadł w kłopoty finansowe i wrzucił do rzeki swoje filmy, przestał tworzyć filmy. W 1928 pewien francuski dziennikarz opublikował artykuł, który przyczynił się do odkrywania jego filmów na nowo. Co jakiś czas organizowane były retrospektywy jego twórczości. . To wszystko przyczyniło się to zatarcia w społecznej świadomości persony hiszpańskiego twórcy.


„Une excursion incohérente" (1909), reż Segundo de Chomón. Robaki i szczury w jedzeniu, czyli jeden z najbardziej surrealistycznych filmów Chomóna.
Tytuł nawiązuje do ruchu artystycznego o nazwie Las Artes Incoherentes. Co ciekawe sam Luis Buñuel przyznał się, że jest miłośnikiem twórczości Chomóna.

Współcześnie wielu miłośników wczesnych filmów stara się, by Segundo de Chomón nie został całkowicie zapomniany. Niestety są to często działania tylko o zasięgu lokalnym, krajowym (o międzynarodowym nie wspominając). W 1994 roku hiszpańska poczta zrealizowała znaczek upamiętniający twórcę. Z kolei, jak pisze autorka we wspomnianym artykule, w Saragossie organizowany jest doroczny Konkurs Filmów Krótkometrażowych z Efektami Specjalnymi, imienia Segundo de Chomóna. Film biograficzny, o którym pisałem wcześniej przeszedł kompletnie bez echa. Bardzo bym chciał, by na kolejnej fali popularności kina niemego, pamięć o tym pionierze również została przywrócona.

Cudownie by było, gdyby ten tekst stał się początkiem do odkrywania przez Was twórczości Segundo de Chomóna. Po obejrzeniu kilku filmów dobrym pomysłem będzie sięgnąć po cytowany przeze mnie artykuł (ten numer możecie kupić TUTAJ). To najlepszy i wciąż, niestety, jedyny tak obszerny tekst w języku polskim. Przy pisaniu tego wpisu korzystałem jeszcze z francuskiej, hiszpańskiej i angielskiej Wikipedii.


„Inaczej niż inni" (1920), reż. Richard Oswald

„Inaczej niż inni" (1920), reż. Richard Oswald

 

„Inaczej niż inni" z 1919 roku Richarda Oswalda to pierwszy w historii kina film tak otwarcie opowiadający się po stronie homoseksualizmu.

Punktem wyjściowym jest homofobiczny paragraf 175 w Cesarstwie Niemieckim z 1871 roku, który skazywał mężczyzn na dwa lata więzienia za stosunku seksualne z osobami tej samej płci. Jego brzmienie stawiało gejowski seks na równi z zoofilią [za polską Wikipedią]: "Przeciwny naturze nierząd, do którego dochodzi pomiędzy osobami płci męskiej albo między człowiekiem i zwierzęciem, jest karany więzieniem, z możliwością utraty praw obywatelskich". Paragraf ostatecznie usunięto w 1990 roku.

Film Oswalda to historia uczucia muzyka Paula Körnera (znany z „Casablanki" aktor Conrad Veidt), do skrzypka a zarazem ucznia Paula, Kurta Siversa. Kiedy Franz, znajomy Paula z przeszłości, dowiaduje się o relacji łączącej tych dwojga, zaczyna szantażować Paula. Jedną z ostatnich scen w filmie jest rozprawa sądowa, w której oskarżonymi są Franz i Paul. Franz dostaje wyrok trzech lat więzienia za szantażowanie, Paul natomiast "tylko" tydzień, za nieprzestrzeganie paragrafu 175. Ten tydzień niszczy mu karierę i w efekcie Paul popełnia samobójstwo.

Film zaskakuje swoją postępowością. Zajrzyjcie do plansz tekstowych. Film, który powstał pod koniec lat '20 ubiegłego wieku promował bardzo, jak na tamte czasy postępowe idee na temat orientacji seksualnej i płciowej. Tak bardzo postępowe, że w momencie premiery wywołał ogromny skandal, nie tylko w II Rzeszy, ale i w Europie. Do 1920 roku spalono większość kopii tego filmu. Co ciekawe paragraf 175 stosowano dość wybiórczo. Sam temat homoseksualizmu często był tematem omawianym na uniwersytetach (co możemy zobaczyć w filmie), a egzekwowanie prawa w zasadzie nie dotyczyło lesbijek. Powstała wtedy książka o lesbijkach w Berlinie, prężnie działała również lesbijska prasa.

Warto nadmienić, że barierą, którą wtedy twórcy nie byli jak widać w filmie przeskoczyć to pokazanie gejowskiego pocałunku. Co więcej według ostatniej zamieszczonej przeze mnie planszy wynika, że „małżeństwa nie leżą w naturze homoseksualistów" (w Paulu zakochana była Elsa, jego wielbicielka, siostra Kurta). Trudno mi teraz napisać, czy wynika to z wierzeń twórców filmu, czy ich autocenzorskich zapędów. Jednak fakt ten bardzo rzuca się w oczy.

Pod koniec wspomniana dydaktyczna rola filmu wysuwa się na czoło. Szczególnie podczas sceny wykładu na uczelni, kiedy zamienia się w pokaz zdjęć, przeplatanych planszami tekstowymi. To sprawia, że pod kątem filmowym jest to pozycja dość trudna w odbiorze. Dodatkowo sprawy nie ułatwia fakt, że to co możemy oglądać, to zaledwie część filmu, którą udało się odzyskać i odrestaurować w 2004 roku. Jednak jest to pozycja nad wyraz ciekawa, którą polecam wszystkim obejrzeć. Dobrze punktuje bezsilność instytucji reprezentującej chore prawo, wobec tragedii jednostki, które nie wpisuje się z społeczno-statystyczną normatywność. A nade wszystko pokazuje, że homoseksualizm nie jest żadnym wynaturzeniem, ale dziełem samej natury i takie osoby również mają prawo do szacunku.

Wydarzenia w Białymstoku pokazały jak wiele jest do zrobienia w kwestii społecznej świadomości w kwestiach tożsamości płciowej czy orientacji seksualnej. Przeraża mnie szerząca się nienawiść. Jednocześnie w całej swojej naiwność wierzę, że będzie jeszcze lepiej i zapanuje pełny szacunek 🏳️‍🌈  🏳️‍🌈  🏳️‍🌈  🏳️‍🌈  🏳️‍🌈  🏳️‍🌈  🏳️‍🌈 


„Profesor Bosco" (1919), reż. Charles Chaplin

„Profesor Bosco" (1919), reż. Charles Chaplin

Tydzień temu minęła 130. rocznica urodzin Charlesa Spencera Chaplina. Długo zastanawiałem się o czym napisać tutaj z tej okazji, żeby w efekcie nie streszczać notki z Wikipedii.

Pomyślałem, że warto napisać o jednym z najbardziej tajemniczych filmów aktora/reżysera, czyli o „Profesor Bosco" z 1919 roku.

7-minutowa scenka to prawdopodobnie jedyny zachowany fragment tego filmu. Był jednym z punktów spornych w negocjacjach we wrześniu 1922 roku między Chaplinem, którego reprezentował jego brat Sydney a Harrym Schwalbe, sekretarzem i skarbnikiem wytwórni First National. Głównym filmem, którego dotyczyły owe rozmowy, był czteroaktowy (czyt. "około godzinny") „Pielgrzym" (który miał ostatecznie premierę w 1923 roku). Włodarze wytwórni nie chcieli się zgodzić na podział wpływów z dystrybucji „Pielgrzyma" . Jako dodatek, który miał przekonać tandem Charles&Sydney, chcieli „dorzucić" „Profesora Bosco" właśnie. W pewnym momencie zrobiło się tak gorąco, że Chaplin rozpoczął rozmowy o prawa do dystrybucji „Pielgrzyma" z konkurencyjną wytwórnią United Artist, zostawiając First National z prawami do krótszego o połowę „Profesora...". Ostatecznie prawa do „Pielgrzyma" nabyli ci pierwsi, a o krótkiej formie wszyscy zapomnieli.

Listy, które wymieniali między sobą bracia oraz wzmianka o prywatnym pokazie w roku 1939 są jedynymi dowodami na istnienie tajemniczej „dwuaktówki". Jak pisze Dave Robinson w biografii Chaplina:

"Żaden film Chaplina pod tym tytułem nie był nigdy pokazywany ani rozpowszechniany, ani też w szczegółowych dziennych raportach studia Chaplina nie ma wzmianki o jego produkcji".

Robinson pisze o możliwości, że „Profesor Bosco" był wielkim blefem, którym miał przekonać pracodawców Schwalbego do przystania na niewygodne dla nich warunki kontraktu. Spekuluje się też, że mógł to być film zmontowany z odrzutów filmów wyprodukowanych zarówno dla First National jak i dla poprzedniej wytwórni, dla której Chaplin kręcił - Mutual.

Co możemy wywnioskować z tej 7-minutowej scenki? Pierwsze co rzuca się w oczy to charakteryzacja, która mocno postarza Chaplina. Co ciekawe, wychodzenie poza standardowe trampowskie emploi nie było niczym nowym w karierze aktora, mimo że nie robił tego za często. Jego metamorfozy ograniczały się do przebierania postaci Trampa za postaci kobiece („Panna Charlie", 1920), czy po prostu graniu postaci kobiecych („Pani Charlie", 1914). Takie zmiany były zawsze czymś ryzykownym w tamtym czasach. Zaszufladkowanie, czyli coś przed czym współcześni aktorzy starają się uciekać, w czasach kina niemego było wymagane. Z tego powodu takie eksperymenty jak „Profesor Bosco" czy kobiece metamorfozy filmowe Chaplina zdarzały się sporadycznie. Czy postać tytułowego profesora, właściciela cyrku z pchłami, mogła zdobyć wtedy uznanie publiczności? Dziś możemy jedynie zgadywać. Coraz większą popularnością cieszyły się pełne metraże, krótkie formy powoli traciły na znaczeniu. Z drugiej strony, Chaplin który bardzo nie lubił nie wykorzystywać swoich gagów w filmach, z powodzeniem użył pomysłu z cyrkiem pcheł trzydzieści lat później w „Światłach rampy".

Fragment, o którym mowa został odnaleziony w archiwum Chaplina przez Kevina Brownlowa i Davida Gilla, którzy przygotowywali dokument „Chaplin nieznany".
Notka na marginesie: cyrk pcheł to tak doskonały pomysł na zastosowanie tradycyjnej pantomimy, że aż dziw, że tak rzadko był wykorzystywany w komediach slapstickowych.

„Film" (1964), reż. Samuell Beckett

„Film" (1964), reż. Samuell Beckett

„Film" wpisuje się w renesans poetyki slapsticku oraz samych aktorów w latach 50. i 60.

Zaczęło się umownie od artykułu Jamesa Agee’go z '49 roku w LIFE, zatytułowanego „Największa epoka komedii” z Benem Turpinem na okładce (KLIK). Najlepsze filmy w swoim dorobku zrobił w tym okresie Jacques Tati. W roku premiery „Do utraty tchu" Godarda (1960) miał premierę również nowofalowy przedstawiciel filmowej burleski, „Zazie w metrze" Louisa Malle’go. Jerry Lewis, jeden z największych komików epoki kina dźwiękowego w USA, rozpoczynając solową karierę „Boy'em hotelowym", stał się jednym z największych spadkobierców zarówno niemego, jak i dźwiękowego slapsticku. Z kolei w '68 roku miała premierę absolutnie szalona komedia „Skidoo" z Groucho Marxem w roli Boga. Bracia Marx stworzyli zaś fundamenty dźwiękowej komedii w USA, doskonale wykorzystując siłę dźwięku w kinie oraz dorobek klasycznych Wielkich Komików epoki kina niemego, takich jak Max Linder czy Charlie Chaplin.

„Film" z Busterem Keatonem — którego „kamiennej twarzy” kamera bardzo długo nie pokazuje — jest o tyle ciekawym przykładem, że daleko mu do komedii. Surrealna narracja 17-minutowego filmu przywodzi na myśl wczesne krótkometrażowe dokonania Davida Lyncha. W moim odczuciu „Film" jest przede wszystkim próbą przeniesienia na ekran lęku przed ciągłą obserwacją. Dochodzi do tego niechęć do mody na utrwalanie wspomnień na trwałych nośnikach takich jak fotografie.

To bardzo ciekawa pozycja w dorobku Keatona: jego sława w tamtym czasie dawno już bowiem przebrzmiała (komik grał jedynie epizodyczne role w filmach oraz w reklamach), co w kontekście tego filmu jest znamienne. W końcu jego głównym bohaterem jest człowiek, który jak duch przemierza miasto unikając kontaktu z jakimikolwiek istotami. Fotografie traktuje jak znienawidzone totemy przeszłości, przynoszącej niegdyś radość, a teraz nic ponad cierpienie. Owo połączenie — obserwacji społecznych z refleksją na temat fotografii, a przez to samego kina — czyni „Film" swoistym komentarzem do samego życia Bustera, który rok później odejdzie z tego świata niedoceniony.

Korekta: Patrycja Mucha


Stepin Fetchit - niezrozumiały buntownik?

Stepin Fetchit - niezrozumiały buntownik?

Obraz może zawierać: 1 osoba, uśmiecha się

Kilka dni temu pisałem o Zenobii", czyli nieudanej próbie stworzenia nowego duetu komików w czasie krótkotrwałego rozdzielenia Stana Laurela i Olivera Hardy'ego, znanych w Polsce jako Flip i Flap.

Obejrzałem kilka minut tego filmu i jedna postać przykuła moją uwagę. Była to postać pomagiera o imieniu Zero. Mówił bardzo wolno, skrzekliwie, jednocześnie cały czas przyjmując przygarbioną i skuloną postawę.
Aktor, który grał Zero nazywał się Stepin Fetchit, a właściwie Lincoln Theodore Monroe Andrew Perry. Był pierwszym czarnoskórym aktorem w historii, który stał się milionerem. Zarazem przez wielu jest uważany za jedną z tych osób, które utrwaliły szkodliwy wizerunek afroamerykańskiej społeczności w kinematografii w Stanach.
Kiedy w latach 50. coraz większą sławę zdobywały takie gwiazdy jak Harry Belafonte czy Sidney Poitier, świadomość czarnoskórej społeczności w kwestii krzywdzących stereotypów powielanych w filmach stale rosła. Oglądanie filmów z udziałem Fetchita wzbudzało coraz większy dyskomfort. Kiedy w 1968 roku premierę miał film „Black history: lost stolen or strayed", Fetchit pozwał producenta, stację CBS, o zniesławienie. Paradoksalnie, mimo przegranej sprawy, był to moment kiedy zaczęto się nieco przychylniej przyglądać jego dorobkowi.
O swojej metodzie aktorskiej mówił:

„Postanowiłem kontynuować swoją pantomimę, tak jak robiłem to poza ekranem. Wybrałem ważne słowa w moich linijkach dialogowych, te ważne dla śmiechu lub które były istotne dla innych aktorów. Świadomie je akcentuję, reszta mowy nie ma znaczenia. Mamroczę resztę, wykonując gesty, które mają opisać sytuację, o której mówię."

Fetchit miał ambicję stworzenia parodii wizerunku typowego „coon", którym określano ślamazarnych, często głupich przedstawicieli czarnoskórej społeczności. Jednocześnie mało kto wtedy miał świadomość, że była to ekranowa kreacja, której brzmienie można było wyrazić słowami: „solidaryzuję się z Wami w Waszym oporze przeciw opresji białych!". O jaki opór chodzi?
Pozorna "powolność" była formą biernego protestu i buntu przeciw opresji na czarnoskórych. Powolne wykonywanie zleconych zadań, tzw „putting on old massa," generowało koszty, za które płacić musiał nie kto inny jak zlecający. Tak interpretują to współcześni badacze. Tymczasem sam Stepin odniósł się do kontrowersji wokół swojego wizerunku takimi słowami:

"Tylko dlatego, że Charlie Chaplin grał włóczęgę, nie sprawia, że ​​wszyscy Anglicy są włóczęgami, a ponieważ Dean Martin pije, to nie czyni pijaków ze wszystkich Włochów”.

Trudno dzisiaj wskazać powody tak nieporadnego tłumaczenia. Może inny cytat będzie lepiej oddawał podejście Fetchita do swojego dorobku:

„Grałem tylko postać, a ta postać dobrze się przyjęła”.

Jedynym sposobem na przebicie się do hollywoodzkiej śmietanki było dostosowanie się.
Nie był aniołem. Miał słabość do młodych dziewczyn i alkoholu. Z pierwszą żoną rozwiódł się kiedy brutalnie ją pobił. Kilka lat po drugim rozwodzie trafił do więzienia za niepłacenie alimentów. Jednocześnie walczył o równe płace dla czarnoskórych aktorów, co poskutkowało kilkuletnim wykluczeniem z zawodu. Był pisarzem, założył firmę producencką, która miała na celu kręcenie filmów o czarnoskórych sportowcach.

Stepin Fetchit do dzisiaj pozostaje niejednoznaczną postacią. Strona black-face.com, która tropi motywy "blackface" (czyli ośmieszania społeczności czarnoskórych) w popkulturze, nie wypowiada się w swoim artykule o nim zbyt pochlebnie. Zarazem jednak nie można mu odmówić pewnych zasług dla wizerunku Afroamerykanów w kinematografii.