Viggo Larsen - jeden z ojców duńskiej kinematografii [współpraca medialna]
Viggo Larsen - jeden z ojców duńskiej kinematografii
Viggo larsen, źródło: Det Danske Filminstitut
Jednym z krótkich metraży wyświetlanych w ramach trzeciej odsłony Sounds of Silents. Warszawskich Dni Filmu Niemego (które w tym roku organizowane są w ramach Święta Niemego Kina) będzie Czarownica i rower (1909) Viggo Larsena. Zapraszam do lektury krótkiego biogram tego reżysera i aktorze. Był postacią dość tajemniczą. Jest bardzo mało dostępnych opracowań jego życia, a niektóre elementy jego biografii są kontrowersyjne.
[poniższy tekst powstał w ramach współpracy medialnej z ogranizatorkami Sounds of Silents]
Kino duńskie w połowie lat zerowych XX wieku niemalże nie istniało. Importowano wtedy głównie filmy zza granicy. Właściciel kina w Kopenhadze, Ole Olsen, postanowił w 1906 roku, że sam zacznie kręcić filmy. Zaangażował swojego biletera Viggo Larsena do funkcji reżysera*. Larsen był wtedy oficerem w stanie spoczynku i Olsen uznał, że wojskowa przeszłość na tym stanowisku pomoże utrzymać musztrę na planie filmowym. Tak powstał Nordisk Films Kompagni.
Logo wytwórni Nordisk Film. źródło: dfi.dk
Zanim dorobili się sensownego studia z przeszklonym dachem, kręcili materiały w terenie, albo budowali scenografię na świeżym powietrzu. Widać to np. w Białej niewolnicy (1907) – jeśli przyjrzymy się cieniom scenografii, scenografie się chwieją, wyginają a całość sprawia wrażenie trzymanej na ślinę. Tematyka filmów Larsena przez cały okres jego kariery reżyerskiej obejmowała wszystko poza dokumentami: adaptacje baśni Christensena (w końcu to duńskie dobro narodowe!), filmy przygodowe, romanse, krótkie filmy trikowe.
Warto wspomnieć, że rzeczone dekoracje malował Robert Storm Peteresen, późniejszy pionier duńskiej animacji. W 1907 roku Larsen nakręcił z nim serię komediową Szczęśliwy Bob. Niestety żaden z tych filmów się nie uchował, co mnie szczególnie boli jako posiadacza tego imienia.**
Larsen doskonale czuł zarówno baśniową estetykę, jak i krótkie formy komediowe. Wszystko w tych filmach gra: od kostiumy przez scenografię, po montaż.
Na stronie Duńskiego Instytutu Filmowego znajdziecie prawie trzydzieści filmów Larsena, które przetrwały (trzeba się czasem wspomóc telefonem z translatorem). Zobaczyłem je wszystkie i musze przyznać, że okres najintensywniejszej twórczości Larsena w latach 1906-09, kiedy w zasadzie uczył się zawodu od podstaw (a musiał się nauczyć nie tylko reżyerii, ale i aktorstwa; często obsadzał siebie w różnych rolach) należy do moich ulubionych. Widać w nich ogromne niedostatki budżetowe, często braki umiejętności aktorskich (aktorzy teatralni gardzili wtedy przemysłem filmowym, nie tylko w Danii), a jednak czuć w nich chęć eksperymentowania i kierowania swoich bohaterów na nieoczywiste tory.
Krótkowzroczna guwernantka (1909) to film o zgubnym wpływie tel... gazet na zdolności kognitywne. Śmieszna rzecz z ciekawym finałowym ujęciem, widocznym powyżej, które jest oderwane od fabuły i jakoś kojarzy mi się silnie z europejskim kinem z okolic przełomu dekad zerowej i nastej XX wieku.
Widać to szczególnie na przykładzie bohaterek filmowych. W Innej kobiecie (1906) kochanka wyzywa żonę do honorowego pojedynku na pistolety w walce o serce mężczyzny. Nawet tutaj kończy się on w nieszablonowy sposób! Z kolei tytułowa bohaterka w Ukochanej rozbójnika (1907) opętana źle skierowanym porywem sercaceluje do dziecka z broni palnej. W jednym z moich ulubionych filmów w dorobku duńskie twórcy, czyli W czasach rokoko (1907) ojciec postanawia nie narzucać córce swojego kandydata do jej ręki, czyli bogatego szlachcica. Ona sama rzuca absztyfikantom wyzwanie rzucając kwiatek do jeziora. Kto będzie w stanie się poświęcić? Nawet kiedy postaci kobiece wpadają w koleiny typowych ról to Larsen bierze na tapet tematy bynajmniej niepopularne w tamtym czasie. Tak jest w Dwóch poszukiwaczach złota (1909), gdzie jeden z tytułowych mężczyzn kuszony przez kobietę postanawia ukraść odnaleziony dotychczas dorgocenny kruszec. W porę się opamiętuje kiedy zdaje sobie sprawę, że straci nie tylko twarz, ale i przyjaźń kompana.
W czasach rokoko (1907)
Czarownica i rower (1909) pochodzi moim zdaniem z najlepszego artystycznie dla Larsena okresu. Zbiegły się tu dwa czynniki – doświadczenie wyrobione na przestrzeni trzech lat kręcenia filmów i coraz większe pieniądze, a co za tym idzie, scenografie, lepszych aktorów, itd. Co więcej, jest to krótka komedia oparta o triki montażowe, czyli coś co obok baśni wychodziło Larsenowi najlepiej. Trzeba zaznaczyć, że montaż tutaj jest arcymistrzowski. Sekwencja przemian w różne środki transportu jedno~ i dwuśladowego jest absolutnie oszałamiająca, jeśli weźmie się pod uwagę dynamikę sceny, w której aktorzy i przedmioty na każdym planie są w ciągłym ruchu. Efekt tego jest taki, że będziemy mogli zobaczyć w Iluzjonie jeden z najlepszych filmów w dorobku tego pioniera duńskiej kinematografii. Film jest częścią potężnej kompilacji Cinema’s First Nasty Women i tradycją stało się, że filmy te są stałym elementem programu Sounds of Silents. Ogromnie mnie to cieszy, bo pokazuje, że niemy slapstick miał również kobiecą twarz i były to twarze aktorek tylko ze Stanów Zjednoczonych, czyli kraju kojarzonego często jako ojczyzna slapsticku. W filmie Larsena tą nasty women (w Polsce organizatorki S_o_S trzy lata temu określiły je wrednymi babami) jest czarownica, która mści się na mężczyźnie za jego niegodziwość i brak chęci pomocy. Nie jest to krwawa zemsta, ledwie prztyczki w zadarty nos, nauczka pokory. Pojawia się w tym filmie również motyw snu, który szczególnie często pojawiał się w zachowanych filmach z roku 1909.
Czarownica i rower jest imponująco zrealizowaną komedią. Montaż trikowy zastosowany w tym filmie to absolutne mistrzostwo. Montażem często zajmowali się wtedy sami reżyserzy, ale nie udało mi się ustalić jak było w tym wypadku.
W tym czasie nakręcił jeden z dwóch najsłynniejszych i najbardziej kontrowersyjnych filmów. Historię powstania i losów Polowania na lwa (1908) przeczytacie w wielu zakątkach internetu, nie widzę sensu tutaj tego powtarzać, bo nie jest tematem tego tekstu. Dość powiedzieć, że sukces kasowy tego filmu za granicą skusił Olsena (albo samego Larsena) do nakręcenia sequela, tym razem z niedźwiedziem. Larsen w wywiadzie udzielonym w latach ’50 wprost przyznał, że było to okrucieństwo i znęcanie się nad zwięrzętami. Nawet jeśli po latach chciał się wybielić (część winy przerzucił na Olsena, któremu delikatnie mówiąc, miało bardzo zależeć na pieniądzach), to ważne, że zdobył się na taką refleksję. Co do samego Polowania... – to zły film na wielu poziomach: od moralnego po kwestie realizacyjne. Jest to zdecydowanie czarna karta w historii duńskiej kinematografii.
Podobnym filmem w jego filmografii jest Noc przed urodzinami Christiana (1909) z tego samego roku. Jest to połączenie jego ulubionych fascynacji filmowych: baśni z morałem i trików montażowych.
Po 1910 roku drogi Olsena i Larsena powoli zaczęły się rozchodzić w wyniku różnic kreatywnych. Ostatecznie Larsen opuścił Nordisk i wyjechał do Niemiec. Kręcił jeszcze filmy przez dekadę, ale coraz gorzej się sprawdzał w tej roli. Moja teoria jest taka, że średnio sobie radził z coraz dłuższym metrażem filmów, który niejako wymusił na nim przemysł filmowy. Jednorolkowe, około dwunastominutowe filmy stawały się przeżytkiem i Larsen nie radził sobie z łączeniem kolejnych wątków i scen. Dobrym przykładem jest Maison Fifi (1914), który jest chyba jedną z najmniej śmiesznych fars obyczajowych jakie widziałem. Bez presji kondensacji treści w kilku minutach, wszystko się tu rozłazi w szwach i finalnie jest mało zabawnie.
Po 1921 roku Viggo Larsen skupił się na aktorstwie i zostaje jednym z popularniejszych duńskich aktorów grających za granicą.
Jego dorobek aktorski zamykają dwa filmy z 1942 roku: biografia Rudolfa Diesela i Czerwony terror. Ten drugi to bardzo popularny swego czasu propagandowy film III Rzeszy. Nie udało mi się znaleźć informacji co skłoniło Larsena, żeby zagrać w tym filmie: chęć zarobku czy motywy ideologiczne, czy może jedno i drugie. Na stronie Duńskiego Instytutu Filmowego znajduje się podlinkowany cały wywiad z Larsenem (wyżej podlinkowałem fragment z angielskimi napisami). Niestety w całości jest po duńsku, więc jeśli ktoś zna ten język to z chęcią się dowiem czy jakoś się z tego faktu tłumaczy. Wiem, że do śmierci w 1957 roku mierzył się z krytyką w związku z tym.
Upadek (1907) to niekompletny film. Z tego co się ostało wydawał się intrygującą historią pewnego mezaliansu, kiedy w tle wydarza się katastrofa statku wiozącego sól. To z tego filmu dowiedziałem się, że Carlsberg używał w swoim logu hinduską swastykę. Z wiadomych przyczyn zrezygnowali z tego elementu, chociaż dość późno, bo dopiero w 1940 roku. Tutaj warto zaznaczyć, że hakenkreuz, czyli lustrzane odbicie swastyki, nie zostało przejęte przez nazistów w prostej linii z religii hinduistycznej. Historia jest bardziej skomplikowana i dobrze to tłumaczy artykuł na angielskiej Wikipedii.
Na koniec chciałbym Was bardzo zachęcić do odwiedzania bazy filmowej Duńskiego Instytutu Filmowego, którą uważam za jedną z najlepiej skuratorowanych na świecie. Znajdziecie tam historyczno-filmowe artykuły, biogramy twórców, aktorek, scenografów, montażystek. Są tam nawet podlinkowane artykuły prasowe z okolic premiery, skany książek filmoznawczych. Oczywiście można tam za darmo obejrzeć filmy, których jest tam od groma. Spora częśc z nich ma angielskie napisy, a w przypadku pozostałych polecam uzbroić się w telefon aparatem i zainstalowanym Google Translatorem. Nie zliczę ile już filmów obejrzałem w ten sposób i jak bardzo to poszerzyło moje niemo-filmowe horyzonty.
Film Czarownica i rower zostanie wyświetlony 20 września przed pełnometrażowym filmem Moja Babcia (1929) gruzińskiego reżysera Kote Mikaberidzego. Do obu filmów zagra na żywo Mustelide. Prelekcję przed poprowadzą Nino Dzandzawa i Siostry Archeo.
Bilety kupicie TUTAJ.
*Jak sam Larsen wspominał po latach był w tamtym kinie człowiekiem „od wszystkiego" **Larsen często kręcił serię filmowe (to pomagało na w miarę stały dochód, jeśli seria zażre. Jedną z nich jest ośmiofilmowa seria o Sherlocku Holmesie. Dostępny jest dzisiaj do obejrzenia tylko jeden z nich w bardzo słabej jakości: Holmes w szponach chłopa. Przy okazji chciałem tutaj nadmienic, że w 1907 Larsen nakręcił Pierrot czy Pierrotka? i fakt, że dzisiaj nie możemy tego obejrzeć jest dla mnie równie bolesny jak brak filmów o Szczęśliwym Bobie.
„Return to reason" - cztery krótkie metraże Mana Raya [wprowadzenie wygłoszone w ramach TFFW 2024]
„Return to reason" - cztery krótkie metraże Mana Raya [wprowadzenie wygłoszone w ramach TFFW 2024]
,
Man Ray, a właściwie Emmanuel Radnitzky był jednym z największych awangardzistów w historii sztuki. Zaczynał w ruchu dada, z czasem związał się z surrealistami. Jego prace są właśnie zawieszone między tymi dwoma nurtami. To co go wyróżnia wśród innych podobnych artystów, to melancholijny charakter jego twórczości.
Chociaż Ray malował do końca życia, już po zakończeniu I Wojny Światowej, wraz z innymi dadaistami, postulował porzucenie malarstwa jako bezużytecznego w obliczu okrucieństw jakie się wydarzyły na całym świecie. To właśnie w fotografii i filmach znalazł formy ostateczne pasujące do jego ekspresji. Powiedział kiedyś:
„W końcu uwolniłem się od lepkiego medium, jakim jest farba i pracuję bezpośrednio z samym światłem”.
Odnosił się nie tylko do pracy ze światłem w filmach, ale także do fotogramów, czyli techniki odkrytej jeszcze w XIX wieku, a przywróconej do świadomości miłośników sztuki właśnie przez Raya pod nazwą „rayogramy”. Polegała ona na umieszczaniu obiektu bezpośrednio na materiale światło czułym. Efekt jest bardzo podobny do zdjęć rentgenowskich. Rayogramy zobaczyć można w RETURN TO REASON (1923) i w EMAK BAKIA (1928).
Wspomniana melancholia (długie jazdy samochodem, miękkie oświetlenie, panoramy miejskie często łączone z ujęciami morskich fal, czy wreszcie celowe zamazanie konturów, za pomocą żelatynowych nakładek, jak w ROZGWIEŹDZIE), łączy się u Raya z beztroską. Bardzo częstym motywem jest taniec i różnego rodzaju zabawy. A jednak ten swawolny charakter jest naznaczony dziwnym, może nawet niepokojącym elementem (w końcu są to dzieła zrodzone w głowie surrealisty): radość oglądamy zza ogrodzenia, niektóre postaci nie mają twarzy (jak w TAJEMNICY ZAMKU KOSTKI DO GRY) lub jest ona zamazana, motywem przewodnim ROZGWIAZDY (która jest adaptacją wiersza Roberta Desnosa, który sam również wystąpił w tym filmie) jest utracona miłość. Jeśli mógłbym się pokusić o interpretację w kontekście biografii Raya, to brzmiałaby tak: wojna naznaczyła tego artystę tak bardzo, że jego filmy są wyrazem tęsknoty za beztroską, do której już nie ma dostępu. Można do twórczości Raya podejść od innej strony i zajrzeć w trakcie seansu w głąb siebie. Fundamenty na jakich zbudowany jest surrealizm (psychoanaliza, sny), pozwala odbiorcom na sprawdzenie jakie emocje w nich wzbudza ta forma sztuki. Sam Ray zachęcał do dowolnej interpretacji jego twórczości mówiąc:
„Cytuj mnie tak często jak chcesz. Co więcej, nie przeszkadza mi nawet jeśli będziesz przekręcał moje słowa!”.
Życzeniem Raya by jego sztuka żyła swoim życiem i stale się przetwarzała w umysłach odbiorców a nie zamykała na jedną interpretację.
Ciekawostka: kobieta, którą zobaczą Państwo w POWROCIE DO ROZUMU (a w zasadzie jej nagi tułów), oraz w EMKA BAKIA (kobieta, która się maluje) to słynna modelka i muza paryskiej bohemy Kiki z Montparnasse, a dokładnie Alice Prin. To jej twarz sfotografowana przez Mana Raya niczym maska obok maski z jednego państw afrykańskich, widnieje ikonicznym dla surrealizmu zdjęciu, które umieściłem pod nagłówkiem tego tekstu.
Cztery wspomniane filmy, które będzie można zobaczyć zostały odrestaurowane z okazji setnej roczny premiery POWROTU DO ROZUMU i jako czterofilmowy blok pod tym wspólnym tytułem miały swoją repremierę na zeszłorocznym festiwalu w Cannes. Muzykę nagrali do nich założyciele zespołu SQÜRL: geniusz kina niezależnego Jim Jarmusch wraz z Carterem Loganem.
Powyższy tekst jest delikatnie przeredagowanym na potrzeby bloga wprowadzeniem jakie wygłszaniem przed seansem powyższych filmów w trakcie pierwszej edycji Timeless Film Festiwal, gdzie miałem przyjemność być opiekunem medialnym sekcji Niemy zachwyt.
„Jánošík" (1921), reż. Jaroslav Siakel' [współpraca patronacka]
Jánošík (1921), reż. Jaroslav Siakel'
Początki słowackiej kinematografii są tyleż skromne co skomplikowane. Brak rodzimej szkoły filmowej, trudność określenia do jakiego kraju przynależy film na podstawie składu ekipy filmowej czy lokacji kręcenia filmu (jaki procent Słowaków w czechosłowackim filmie czyni film słowackim?) czy wreszcie język w jakim kręcone były filmy (język słowacki bywa często marginalizowany, jako mniej popularny od czeskiego) - to wszystko nie ułatwia opisaniu historii kina naszych południowych sąsiadów.
Zanim rozpocząłem pracę nad tekstem o filmie Janosik, chciałem wyklarować sobie sytuację czy jest jakiś konsensus wśród historyków co do tego jak określa się w jakim stopniu dana produkcja była słowacka czy też nie. Od razu zaznaczę, że uważam ten film za wszech miar niezwykły, biorąc pod uwagę na warunki w jakich powstawał i jak wysoką wartość artystyczną prezentuje. Powszechnie uznaje się, że jest to pierwszy słowacki film pełnometrażowy. Jednak co działo się przed rokiem 1921? Wiedziałem, że okres kina niemego dla Słowacji to głównie dystrybucja filmów francukich wytwórni jak Goumont czy Pathe. Interesowało mnie czy działo się coś jeszcze. Spodziewałem się, że sprawa nie będzie tak oczywista. Zapytałem Olę Pykę, z bloga Słowacystka czy coś więcej na ten temat:
Z tego, co znalazłam, to wcześniej pojawiły się dwie osoby, które kręciły filmy, ale tutaj można się spierać czy chodzi o Słowaków i o filmy, jako takie. W 1909 roku odbyła się premiera filmu Košické korzo na filmovom plátne (Koszycka ulica główna) na płótnie filmowym, ale był to krótki film dokumentarny. Powstał w Koszycach, w ówczesnych Austro-Węgrach, jego oryginalny tytuł jest węgierski Kassai korzó mozivásznon. A jego reżyserem był Alexander Lifka (1880-1952), który w internecie figuruje jako jugosłowiański filmowiec. W 1910 premierę miał składający się z kilku scen gag/skecz Únos (Uprowadzenie), jego reżyserem jest Eduard Schreiber (1876-1962), który wcześniej kręcił filmy dokumentarne. Natomiast jeszcze przed nimi nakręcono dwa filmy, które mogą mieć związek ze Słowacją: Rýchlik Košice Bohumín (Pociąg pospieszny Koszce Bogumin, 1904) i Posledná výprava Františka Rákocziho a jeho druhov (Ostatnia wyprawa Františka Rákocziego i jego towarzyszy, 1906). Natomiast brak informacji co to były za filmy, kto je reżyserował, itd., ciężko więc stwierdzić czy to filmy słowackie, czy tylko kręcone na terenie Słowacji. Natomiast znalazłam jeszcze informację, że od 1908 roku ukazywał się periodyk Kino Noviny autorstwa publicysty Mariána Horvátha. Janosik to film pełnometrażowy, dlatego jest uważany za pierwszy prawdziwy słowacki film i od niego umownie zaczynają się dzieje słowackiej kinematografii.
Jaroslav Siakel o tym co było motywacją do utworzenia Tatra Film Corporation i nakręcenie Janosika
Nie wiadomo czy bracia Siakelowie, Daniel i Jaroslav widzieli wspomniane wyżej filmy i czy takie doświadczenie mogło mieć wpływ na ich karierę zawodową. Na pewno skrajnie trudne warunki życiowe w północnych Austro-Węgrzech (dzisiaj tamte tereny należą do Słowacji) zmusiły rodzinę Siakelów do przeprowadzenia się do Stanów w 1912. Tam Daniel zdobył kilka kinematograficznych patentów, a Jaroslav zdobywał szlify przy kręceniu krótkich dokumentów. Te doświadczenia przydadały im się przy nakręceniu Janosika.
Historia powstania Tatra Film Corporation, czyli firmy która miała wyprodukować Janosika, pokazuje skąd pochodziły inspiracje formalne przy kręceniu tego filmu. Wytwórnia zrodziła się z inicjatywy słowackich biznesmenów na emigracji w Chicago. Gatunkowe tropy, którymi nasiąkli zarówno producenci jak i bracia-filmowcy, twórcy Janosika zaważą na ostatecznym kształcie filmu.
Produkcja od początku napotykała problemy. Ze względu na to, że zdobyto tylko połowę pożądanego budżetu (lub też sami twórcy nie wierzyli w sukces filmu na szeroką skalę), Janosik nie otrzymał na czas angielskich napisów, co bardzo utrudniło jego szeroką dystrybucję i stało się jedną z przyczyn klęski filmu. Co jest o tyle smutne, że film był kręcony dwoma kamerami, na potrzeby rynku europejskiego i amerykańskiego (co było częstą praktyką, chociaż nie wiem czy tak bardzo w latach '20), co musiało pochłonąć znaczną część budżetu.
Firma Tatra Film Corporation wyprodukowała łącznie trzy filmy, z czego tylko dwa zachowały się do dzisiaj.
Podobnie jak reszta ekipy, aktorzy w głównej mierze byli filmowi debiutantami, albo osobami o bardzo skromnym dorobku w tej branży. Debiutujący w głównej roli, Theodor Pištěk*, który Janosika, był zdecydowanie największą gwiazdą na planie Janosika. Sławę zdobył na deskach teatru i to on miał byc magnesem przyciągjącym do kin słowacką publiczność*. Dla Marii Fabryowej (Anicki, ukochanej Janosika), był to pierwszy kontakt z kinem w ogóle, chociaż miała doświadczenie z amatorskim teatrem. Olga Augustová, która zagrała tutaj małą rolę baronowej Rewajowej, miała nieco bogatsze zaplecze tetralno-filmowe niż Pištěk, a w późniejszych latach zostanie śpiewaczką operową. Zaplecze sceniczne wspomnianej trójce przydało się w licznych zbliżeniach na ich twarze.
Jánošík miał oficjalną premierę w Pradze 25 listopada 1921, natomiast 1 grudnia 1921 pokazano go Chicago.
Mimo tych wszystkich problemów odniósł spory sukces wśród widowni czechosłowackiej. Debiut reżyserski w pełnym metrażu fabularnym Jaroslava Siakela (jego brat był operatorem wersji amerykańskiej) kosztował czternaście i pół tysiąca dolarów a zarobił łącznie dziewiętnaście milionów koron. Słowacki teoretyk filmu, Juraj Oniščenko tak mówi o niepowodzeniu na rynku amerykańskim, co mogło się przyczynić do upadku samej firmy Tatra Film Co.:
Osobiście uważam, że przyczyną niepowodzeń są trzy czynniki. Najważniejsze, że postać Janošíka jest nieznana amerykańskiemu widzowi, a Siakelowie polegali na swojej znajomości kontekstu historycznego i kraju i liczyli na jego sukces. Osobiście uważam, że wąskim gardłem filmu jest aktor grający Jánosíka [Theodor Pistek - przyp. tłum.], który był dobrze znany w środowisku praskim i dzięki temu mógłby przyciągnąć szeroką rzeszę widzów, natomiast w środowisku amerykańskim tak nie było. I na koniec, liczby również przemawiają przeciwko filmowi. W 1922 r. Stany Zjednoczone wyprodukowały 622 filmy, czyli prawie dwa filmy dziennie. Myślę, że Janošík raczej nie był filmem, który miał duże szanse na sukces. Był to pierwszy niskobudżetowy film nowo powstałej wytwórni, w której właściwie wszyscy byli debiutantami, a trafił do środowiska amerykańskiego ze słowacką tematyką. Prawdopodobnie nie było to zbyt atrakcyjne dla silnie nacjonalistycznych Amerykanów. A poza tym w tym czasie w USA istniał już pełnoprawny pociąg zwany przemysłem filmowym, na którego czele stała wymarzona fabryka zwana Hollywood. Myślę jednak, że ekipa braci Siakeli mogła spróbować zapewnić filmowi angielskie napisy, a nie zamykać go tylko dla około 300-tysięcznej mniejszości Słowaków w USA.
Co prawda Hollywood tak na dobre rozkręci się kilka lat później, ale na pewno potężny przemysł amerykański (w porównaniu z małą zagraniczną firemką produkcyjną, która zadebiutowała na rynku dość późno i z małym budżetem) mocno przyczynił się do pogrążenia tego ambitnego w założeniach przedsięwzięcia. Szczególnie, że miał ogromną konkurencję w postaci Pancernika Potiomkina, który był jednym z największych hitów tamtych lat, a rok wcześniej przetoczyła się przez prasę amerykańską awan tura o zbyt częste sprowadzanie do USA zagranicznych filmów. Pozostaje dla mnie tajemnicą, dlaczego po tak niezłym wyniku finansowym, nie spróbowano chociaż szerszej dystrybucji w krajach ościennych. W Polsce, głównie dzięki twórczości Kazimierza Przerwy-Tetmajera pamięć o słowackim zbójniku była bardzo żywa, do tego stopnia, że teyrtorium jego działania obejmowało również polską stronę Tatr a nawet Śląsk. Nie było peniędzy na zrobienie plansz po tak dużym sukcesie kasowym? A może właśnie próbowano próbowano wyświetlać ten film w innych krajach? Jeśli tak to z jakim skutkiem?
Maria Fabryova w odpowiedzi czy miała wcześniej kontakt z kinem.
Czy tak skromne zaplecze finansowe i aktorskie sprawiło, że film okazał się porażką artystyczną?
W żadnym wypadku! Kiedy wcześnej zwróciłem uwagę na formalne inspiracje twórców Janosika, miałem na myśli jego westernową proweniencję. Film Siakela jest górskim westernem. Sporo tu scen plenerowych, walk na miecze, strzelanin, bijatyk, zbliżeń na twarze aktorów i dynamicznego montażu. Siakelowie doszli do słusznego wniosku, że historia to jedno, ale żeby film odniósł sukces musi nieść przede wszystkim rozrywkę. W latach emigracji bracia Siakel' mieli mnóstwo czasu na oglądanie filmów w gatunku najbardziej amerykańskim z możliwych na tamtą chwilę, czyli westernu. Thomas Ince, D. W. Griffith czy wreszcie John Ford albo podłożyli fundamenty pod tę estetykę, albo (jak Ford) powoli będą go dostosowywać pod swoją wrażliwość. Jaroslav i Daniel Siakelowie nauczeni jak tworzyć jakościową rozrywkę postanowili przeszczepić takie podejście na grunt swojej ojczyzny. Zminimalizowali patos wypełniajacy legendy o tytułowym zbójniku i niedoszłym zakonniku. Zamiast tego postawili na wartką akcję. Zaprzęgnięto do tego cały arsenał środków filmowych, ale w takich proporcjach, by zachować ducha oryginału. Węgrzy są tutaj co prawda źli, ale ich narodowość jest wspomniana w jednym momencie i zupełnie nie jest istotna. Patriotycznym fundamentem jest już tylko postać Janosika, słowacko-madziarskie animozje zostały odsunięte na margines. Egzystencjalne rozterki Janosika, które nie stanowią centrum filmu są subtelnym hołdem dla literackich źródeł, które odwoływały się do romantyczno-melancholijnego charakteru legend o tej historycznej postaci.
Podstawą nakręcenia historii o legendarnym zbójniku Juraju Janosíku były dwa utwory literackie: sztuka Janošík Jiří Mahena z 1910 roku, oraz powieść Jánošík, kapitán horských chlapcov I Gustawa Marsalla-Petrowskiego z 1905 roku. Powieść (możecie ją za darmo przeczytać TUTAJ) była źródłem dla scenarzysty Józefa Żak – Marusiaka, tylko do pewnego momentu. Do czasu wyjazdu ekipy na plan napisał jedna część, a kiedy dotarli na miejsce otrzymali drugą. Jednak ciągle brakowało domknięcia historii. Trzeba było improwizować. Siakel zdecydował się na sięgnięcie po sztukę Mahena. Nie wiem jak się ma powieść do filmu, ale już sztukę udało mi się przeczytać. Jest do ściągnięcia za darmo z praskiej biblioteki cyfrowej TUTAJ. Zakładając, że charakter zarówno powieści, jak i sztuki jest podobny (podobny czas powstania, obydwa teksty zostały oparte o te same legendy), widać że Siakel świadomie chciał zminimalizować dramatyczny aspekt całej historii. Mahen, tak w Janosiku, jak i całej swojej twórczości, eksplorował temat religii i stale z jej dogmatami wchodził w polemikę. Można wręcz postawić tezę, że tytułowy zbójnik to alter ego samego dramatopisarza.
ILČÍK: Czy zabicie człowieka jest grzechem?
JANOŠÍK (pewnie): Jest!
ILČÍK (kiwając głową): A kiedy jest to zemsta?
JANOŠÍK (zmieszany): Hm (Łapie Ilcika) A jeśli to zemsta?
ILČÍK: Jesteś prawie księdzem.Musisz wiedzieć!
JANOŠÍK: Nie wolno zabijać! Bóg tego zabronił!
ILČÍK: Ale oko za oko, ząb za ząb - to też powiedział?!
JANOŠÍK: W Starym testamencie. Ale nie w nowym!
(tłumaczenie z czeskiego moje, dokonane za pomocą automatycznego tłumaczenia dokumentów w Google Translator)
Takie groteskowe, ocierające się o filozofię dywagacje o religii mogły odstraszyć widza w latach '20. Janosik u Mahena to postać legendarna już za życia, a jednocześnie miotana wewnętrznymi demonami, lojalnością wobec Boga i potrzebą zemsty na węgierskim hrabim, który zabił mu ojca. W filmie takie dylematy są sprytnie zredukowane do do kilku wtrąceń, jak np. stwierdzenie, że na zbójnicką drogę skierował go Szatan, czyli zło wyrządzone przez hrabiego, który odebrał mu rodzinę i traktuje jego ziomków jak niewolników. Janosik u Mahena jest postacią dużo bardziej refleksyjną na gruncie scenariusza sztuki. Siakel również w tym miejscu ucieka się do środka filmowego stosując zbliżenie na melancholijnie spoglądającego na swoich bawiących się przy ognisku kompanów herszta bandy.
Kiedy szukałem informacji na temat tego filmu znalazłem wzmiankę o dwóch różnych zakończeniach w wersji słowackiej i amerykańskiej. Chociaż we wspomnianym wywiadzie Juraj Oniščenko, mówi że najprawdopodobniej zakończenia były podobne. Wersja, którą oglądamy obecnie jest oparta w głównej mierze o amerykańską. Prawdopodobnie nie dowiem się jak wyglądała wersja słowacka, a jednak szczególnie interesuje mnie właśnie zakończenie. To jedyna rzecz, do której mam poważniejsze zastrzeżenie. Pojawiło się ono po przeczytaniu finału sztuki Mahena. Mianowicie Janosik w ramach ostatniego życzenia przed egzekucją, prosi Cygana o zagranie mu muzyki do tańca. Zbój stara się poruszać swoje obolałe od tortur ciało, by ostatkiem sił kultywować swoje korzenie, tańcząc wokół szubienicy tradycyjny taniec odzemek w takt pieśni Letí, letí roj! Wielka szkoda, że w Siakel' nie zawarł tego w filmie. Chociaż kto wie? Skoro zaginęła część, w której Janosik odmawia wydania swoich kompanów to może i ten fragment ukaże światło dziennie?
Kultowy w Polsce serial z Andrzejem Perepeczką w roli głównej jest oparty na twórczości Przerwy-Tetmajera. Jet historią polskiego tatrzańskiego zbója, działającego w XIXw., który przyjął pseudonim po Słowaku sprzed dwustu lat.
Cały film jest wielką retrospekcją. Zaczyna się od ujęcia grupki turystów, która spotyka na słowackim szlaku bacę, który rozpoznaje w jednym z wędrowców mężczyznę łudząco podobnego do Janosika. Bardzo mi się spodobała interpretacja wspomnianego Oniščenki, który powiedział, w TYM wywiadzie, że baca miał być przewodnikiem po słowackiej kulturze dla emigrantów, którzy byli od niej oddzieleni nie z własnej woli. Tym samym tytułowa postać jest już w punkcie wyjścia legendą i widz na starcie jest zaangażowany w historię. Inaczej niż w sztuce, gdzie Mahen obudowuje postać Janosika opowieściami jego kompanów o jego sile i mądrości, by wprowadzić samego ostatecznie herszta dopiero pod koniec pierwszego aktu. Co więcej sama opowieść bacy również zawiera retrospekcję. Ta szkatułkowa narracja jest prowadzona bardzo sprawnie i na żadnym etapie nie czyni jej skomplikowaną. Taki sposób prowadzenia historii musiał się wydać widzom bardzo atrakcyjny.
Wybór tematu na film w tak trudnej geopolitycznie sytuacji jak w Słowacji (powstania przeciw Habsburgom, a w konsekwencji połączenie się z Czechami), musiało poskutkować ekranizacją historii, która krzewiłaby kulturę narodu słowackiego. Janosik był pierwszym kamyczkiem, który popchnął kinematografię tego kraju w kierunku takiej wrażliwości. Filmy historyczne, tematy ludowe, ujęcia wiejskich krajobrazów - takie elementy naznaczą słowacką kinemtografię na lata. Jak to wygląda obecnie? Nie jestem na bieżąco, chociaż bardzo chciałbym to zmienić. Na pewno stali bywalcy festiwalu Kina na Granicy napiszą mi w jakim miejscu znajduje się aktualnie kino w Słowacji i polecą swoje ulubione filmy z tego regionu. Janosik w moim przypadku na pewno do nich dołączy.
*Jedenaście lat po premierze Janosika urodzi się Theodor Pištěk Jr, który już w zupełnie innej epoce kina, zostanie laureatem Oscara za kostiumy do filmu Amadeusz Formana
19 października o godzinie 20.30 w warszawskim Kino Luna odbędzie się pokaz Janosika z muzyką na żywo autorstwa Zbigniewa Chojnackiego 
Szczegóły wydarzenia
Seans jest częścia cyklu Tydzień Warszawskich Kin Studyjnych, którego organizatorem jest Stowarzyszenie Kin Studyjnych. Wydarzenie otwiera seans LA CHIMERY, o którym pisałem TUTAJ. Zachęcam również!
Partnerzy: Goethe-Institut Warschau Instytut Słowacki w Warszawie, Czeskie Centrum Instituto Camões Warszawa
Wydarzenie realizowane dzięki wsparciu finansowemu Urząd Miasta Stołecznego Warszawy.
Patroni medialni: Filmawka, Klatki na oczach. Blog Roberta Siwczyka, Pełna Sala.
Plakat i identyfikacja wizualna by Julia Fukiet
Literatura 1. 100 lat temu powstał pierwszy słowacki film długometrażowy - tekst, który autorka napisała z okazji setnej rocznicy premiery Janosika. Sporo wątków i ciekawostek, które ja u siebie celowo pominąłem, żeby nie powielać za dużo rzeczy. 2. Legendarny film o Janosiku powstał 100 lat temu. Mówi się, że amerykańska wersja ma szczęśliwe zakończenie - bardzo ciekawy wywiad z Jurajem Oniščenko, teoretykiem filmu. 3. Janosik był legendą w USA i Chinach - nie znalazłem informacji czy film Siakela był znany w Chinach czy sam Janosik, natomiast to świetny tekst o filmie z mnóstwem wycinków prasowych, fotosów z planu czy innych zdjęć związanych z filmem 4. Janošík, jak narodziła się legenda? - chyba najlepszy artykuł o niejednoznacznej postaci Janosika, do jakiego się dokopałem 5. Janosik 2DVD - jedno z najepszych DVD z jakim miałem do czynienia. Mnóstwo extra filmów, fotosów, ciekawostek. Może kiedyś polskie nieme filmy doczekają się takiego cudownego kuratorstwa
Anty-slapstickowy charakter filmów Shûichi Okity prezentowanych w trakcie 16. Festiwalu Pięciu Smaków
Anty-slapstickowy charakter filmów Shûichi Okity prezentowanych
w trakcie 16. Festiwalu Pięciu Smaków
Kiedy poproszono mnie o napisanie tekstu o humorze w filmach Shûichi Okity, obecnych w programie tegorocznej edycji Festiwalu Pięciu Smaków, pomyślałem, że może to być ciekawe wyzwanie.
Nie oglądam na co dzień japońskich filmów. Jednym z głównych obszarów moich poszukiwań jest niemy slasptick, więc siłą rzeczy oglądam głównie amerykańską burleskę filmową. A jednak japońska kinematografia wbrew pozorom wcale nie jest tak odległym skojarzeniem. Yasujirô Ozu w Co z tego, że oblałem wprost cytował The Freshman - debiut pełnometrażowy z Haroldem Lloydem, jeden z największych hitów w dorobku komika. Z kolei dorobek Chaplina ma w Japonii swoje spore grono fanów, czego dowodem jest chociażby Dansingu Chapurin z 2011 roku w reżyserii Masayuki Suo.
W trakcie seansów filmów Okity (Rybie dziecko, Mori. Siedlisko artysty, Letnia opowieść), rzuciło mi się w oczy jak często slapstick w nich się nie wydarza. Rzadko kiedy kamera poszukuje miejsca na gagi w szerokich przestrzeniach portretując miejską tkankę czy naturę. Wnętrza domów, widziane z pozycji osoby klęczącej, która jest w miarę stabilna, również nie interesują Okity jako miejsca do ekscesy filmowej burleski. Piękne w swojej sterylności domostwo bohatera Siedliska artysty nie jest miejscem na sianie chaosu destrukcji przez intensywne fizyczne interakcje między postaciami.
Rybie dziecko (Sakana no Ko, 2022). Kadr pochodzi z finału wspomnianej poniżej przepychanki.
W jednej z najbardziej slapstickowych z ducha scen w Rybim dziecku ma miejsce bijatyka między dwoma grupami nastolatków. Jej uczestnicy z początku odrzucają pałki nabite gwoździami by wzajemnie się przepychać. Ta prześmieszna szarpanina zainscenizowana jest w taki sposób by odrzeć ją z przemocy. Komizm potęguje główna bohaterka, Mibou, chodząc ze skrzypłoczem w rękach i strzelając krwią stawonoga w twarze szarpiących się. Ta przypominająca finałową bitwę w Speedy z Haroldem Lloydem bójka kończy się bardzo szybko. W niemej komedii sprzed stu lat trwa ona cztery minuty i kończy się przypalaniem tyłków zakapiorów za pomocą gorącego żelazka. W Rybim dziecku trwa dwa razy krócej. Zgodnie z maksymą muzyka jedzenie łagodzi obyczaje bójkę kończy posiłek. Co więcej jest to posiłek, który w przyszłości zmieni życie jednego uczestników bójki. Okity w swoich filmach nie interesuje komedia fizyczna. Ilekroć zbliża się do slapstickowej estetyki subtelnie od niej ucieka….
Mori. Siedlisko artysty (Mori no Iru Basho, 2018)
…lub uderza znienacka metalowymi miskami w głowy gości tytułowego artysty Morikazu i jego żony Hideko w Siedliskach artysty. Wykorzystując przestrzeń pozakadrową pozbawia gag jego fundamentu – oczekiwania. Takie formalne ucieczki od farsy są znamienne dla całej trójki filmów z tegorocznej edycji Pięciu Smaków. Z drugiej strony nie można powiedzieć, że reżysera nie interesuje ciało jako narzędzia ekspresji aktora, jednak nie jest ono źródłem komizmu, co jest podstawą w slapsticku. Ciało służy Minami do rozwijania pasji do pływania (Letnia opowieść), dłonie malują i/lub kaligrafują (Siedlisko artysty, Letnia opowieść). Bohaterowie Okity są w ciągłym biegu. W Letniej opowieści chłopak, jak się później okaże niepotrzebnie, pędzi by uratować dziewczynę, w której się powoli zakochuje. Bieg może być też formą współdzielenia radości jak w finale Rybiego dziecka. Jest też Morikazu - podtrzymując stare ciało, wspierając się na dwóch laskach, przygląda się bacznie otaczającej jego dom faunie i florze. W swoim odseparowanym od świata ogrodzie kontempluje nieruchomo kamieniem trzymanym w dłoni lub leżąc na boku obserwuje z reporterami pracujące mrówki. Konfrontacja fizycznych przeciwieństw nie źródłem komizmu u Okity. Trzymając się wspomnianej sceny, takie zestawienie jest propozycją głębszej refleksji: bezruchu Mirokazu z nieustającym przemieszczaniem się mrówek; starego, ludzkiego ciała, którego właściciel sprzeciwia się przejściu do krainy świetlików z malutkimi, malutkimi (w ludzkim oku) zwrotnymi i bezwolnymi owadami. Humor wkracza w momencie kiedy młody fotograf próbuje dostrzec to co zobaczył swoim dociekliwym okiem artysta: mrówki rozpoczynają swój ruch od prawego odnóża. Podobnie zabawnie wypada moment Letniej opowieści, kiedy biologiczny ojciec Minami udziela jej krótkiej lekcji telepatii. Ponadnaturalny element istnieje w tych tytułach na równi z naturalnymi skłonnościami bohaterów do nawiązywania relacji. Nawiązują je dzięki swoim pasjom i wiedzy. Moment kiedy nawiązują relacje, to często również momenty kiedy się tą wiedzą dzielą z innymi. To są właśnie te chwile, które są punktem wyjścia dla humorystycznych sytuacji. Zestawienie wiedzy i niewiedzy. Okicie udała się rzecz niesamowita: nie ma w tym nic z obśmiania postaci. Tutaj mogę odesłać do wywiadu Łukasza Mańkowskiego z reżyserem, w którym twórca opowiada jak ważna dla niego jest jakość relacji między ludźmi, tak w życiu jak i na planie filmowym, gdzie stara się stworzyć bardzo przyjazną atmosferę.
Letnia opowieść (Kodomo wa Wakatte Agenai, 2020)
Świadome lub nie, ucieczki od slapstickowej estetyki czynią świat bohaterów Shûichi Okity bardziej przytulnym. W komedii pełnej gagów bohaterowie, by osiągnąć swój cel, pędzą pociągiem, wspinają się na budynki, próbują przeżyć na morzu w trakcie sztormu czy po prostu rozbijają się łokciami i sprzedają kopniaki każdemu kto się nawinie. Świat klasycznych niemych komedii rzadko bywa przyjazny dla swoich bohaterów. Ludzie w filmach japońskiego reżysera tworzą relacje z pełnym poszanowaniem granic drugiej osoby. Wyznanie uczucia w Letniej opowieści, kiedy chłopak bez poganiania w pełni wspiera dziewczynę w przezwyciężeniu stresu związanego z wyrażeniem jej emocji, pozostanie dla mnie jedną z najbardziej wzruszających scen nie tylko w nurcie coming of age. Cierpienie związane przeżywaniem trudnych chwil dzieje się na obrzeżach historii tej trójki filmów. Utrata dzieci, rozwód rodziców, samotne wychowywanie dziecka – nigdy nie są centralnymi punktami opowieści, są subtelnie zasugerowane lub stanowią punkt wyjścia dla rozwoju storytellingu.
Anty-slapstickowy charakter trzech ostatnich filmów Shûichi Okity prezentowanych na tegorocznej edycji Festiwalu Pięć Smaków czyni je tytułami o niezwykłym uroku. Czyż nie jest prawdziwą sztuką uchwycenie w kadrze muchy myjącej sobie pyszczek, w sposób który z najbardziej upierdliwego zwierzęcia na tej planecie czyni uroczego owadziego kotka? Filmy Okity to potężna dawka trochę dziwnej, ale przewrotnie zabawnej i dzięki temu solidnie orzeźwiającej łagodności.
„The Great Dictator" (1940), reż. Charles Chaplin
The Great Dictator (1940), reż. Charles Chaplin
Na powyższym autorstwa Alana Reeve'a wykonany z okazji premiery Dyktatora opublikowany w grudniu 1940 w Fortune magazine. Z lewej strony znajduje się lista znanych osobistości, które zostały na nim uwiecznione.
Dyktator to jeden z tych filmów, który jest przestrogą w spokojnych czasach. Niestety co jakiś czas staje na powrót czymś aktualnym i z sygnału ostrzegawczego staje się komentarzem do „tu i teraz”. Taką próbą obśmiania aktualnego stanu rzeczy była właśnie wspomniana wyżej produkcja, znana również jako pierwszy w pełni „mówiony” film Charliego Chaplina.
Uznany dzisiaj za jeden z najważniejszych filmów karierze mistrza, w swoim czasie wróżono mu klęskę, jeszcze na długo przed premierą. Chaplin jednak od początków swojej kariery przejawiał ogromną wrażliwość na „zachodzące wokół niego zmiany, a niekiedy potrafił je nawet przewidzieć”. Takie pozycje w jego twórczości jak Gorączka złota, Charlie żołnierzem czy Emigrant pokazują, że nie unikał drażliwych tematów społecznych. Dyktator nie jest, więc niczym niezwykłym spoglądając całościowo na twórczość reżysera i aktora. Wzbudzał natomiast bardzo silne kontrowersje od momentu ogłoszenia rozpoczęcia pracy nad nim.
