„The Little Lord Fauntleroy" (1921), reż. A. E. Green, J. Pickford

„The Little Lord Fauntleroy" (1921), reż. Alfred E. Green, Jack Pickford

Jednym z największych hitów w dorobku Mary Pickford, najpopularniejszej amerykańskiej aktorki kina niemego, był The Little Lord Fauntleroy z 1921 roku. Jego premiera był wypadkową kilku nieprzypadkowych decyzji aktorki, a pozycja Mary Pickford w świecie przemysłu filmowym była tak duża, że gwarantowała jej sporą swobodę twórczą.

Na początku kilka informacji na temat różnych wytworów kultury, który wpłynęły na ostateczny kształt The Little Lord Fauntleroy.

Film jest adaptacją jednej z najsłynniejszych powieści Frances Hodgson Burnett, autorki takich pozycji jak The Secret Garden (Tajemniczy ogród) czy The Little Princess (Mała Księżniczka). Little Lord Fauntleroy była jedenastą powieścią w jej dorobku, ale pierwszą, której grupą docelową była młodzież. Sukces książki zachęcił niejakiego E. V. Seebohma do przeniesienia fabuły na deski teatru bez porozumienia z autorką literackiego oryginału. Kiedy Burnett skontaktowała się z nim w celu ściągnięcia sztuki z afisza, Seebohm w zamian zaoferował jej udział w zyskach. Burnett odrzuciła tę propozycję. Postanowiła za to napisać swoją sztukę pod znamiennym tytułem The Real Little Lord Fauntleroy, która odniosła spory sukces frekwencyjny. Następnie wytoczyła sprawę Seebohmowi o naruszenie praw autorskich. Jej wygrana ustanowiła precedens w przypadku dochodzenia praw do scenicznych adaptacji dzieł literackich [1].


Z lewej strony jedna ze scen The Little Lord Fauntleroy z Mary Pickford w roli głównej, z prawej jedna z ilustracji autorstwa Reginalda B. Bircha.

Powieść Burnett miała spory wpływ na modę wśród nastoletnich chłopców. Autorem ilustracji do pierwszego wydania książkowego tej historii, w 1886 roku, był Reginald B. Birch. On z kolei wzorował wygląd głównego bohatera, Cedrika, na Busterze Brownie. Był on postacią komiksową autorstwa jednego z ojców medium komiksowego, Richarda F. Outcaulta. Jego seria pasków komiksowych o Busterze Brownie opowiadała o przygodach psotnika z bogatej rodziny, jego przyjaciółki Mary Jane oraz pierwszego komiksowego psa, który mówił. Imię Browna Outcault zapożyczył najprawdopodobniej od Keatona, który był w tamtym czasie popularnym dziecięcym aktorem wodewilowym, występującym z rodzicami pod szyldem Three Keatons.


Buster Brown i jego pies rasy pitbulterier o imieniu Tygrys. Trochę niepokojący ten piesek.

Outcault tworząc postać Bustera Browna inspirował się ubiorem młodego Księcia Edwarda (późniejszego Edwarda VII-go). Królowa Wiktoria ubierała syna na wzór brytyjskich żeglarzy. Po premierze książki, strój stał się bardzo popularny wśród biedniejszych rodzin, które próbowały ukrywać pochodzenie swoich synów, dzięki tej królewskiej stylizacji. Strój Bustera Browna składał się z (za Wikipedią):

(…) a belted, double-breasted tunic or jacket worn with a large round collar, floppy bow, and shorts or knickerbockers.

Bardzo często strój Bustera Browna noszono do fryzury typu pageboy 1. Młody Książę Edward, syn Królowej Wiktorii. 2. Historia zatoczyła koło: Buster Keaton w stroju Bustera Browna. Prawda, że wygląda uroczo? 3. Audrey Tatou jako Amelia we fryzurze w stylu pageboy. 4. Postać He-mana również nosiła ten fryz. W dodatku tutaj  za przyjaciela ma prawdziwego tygrysa a nie udawanego jak Buster Brown.

Sophie Warner, która była autorką kostiumów w The Little Lord Fauntleroy z dość dużą dokładnością odtworzyła strój z ilustracji książkowej wersji Małego Lorda, który nosiła w filmie Mary Pickford. [2].

Współcześnie Amerykanie kojarzą wizerunek Bustera Browna głównie z reklam Brown Shoe Company, firmy obuwniczej która wykupiła prawa do używania tej postaci w 1904 roku. Jedną z tych reklam możecie zobaczyć TUTAJ.

Wróćmy do powieści Burnett i jej adaptacji. W rolę Małego Lorda nie pierwszy raz wcieliła się aktorka. Podobna sytuacja miała miejsce w czasie od 3 grudnia 1888 do 11 maja roku następnego. W tym okresie na deskach Broadway Theatre wystawiana była wersja Małego Lorda scenariusza samej Frances Burnett [4]. W głównej roli wystąpiła siedmioletnia wówczas Elsie Leslie – w swoim czasie najpopularniejsza i najlepiej opłacana dziecięca aktorka w USA. Podobno jej charakter był bardzo podobny do postaci, którą grała – mówiono, że była przemiłą i  komunikatywną osobą.


Leslie Elsie jako Cedric Fauntleroy w sztuce napisanej przez autorkę książkowego powieściowego oryginału, Frances Hodgson Burnett.

Dla Mary Pickford film The Little Lord Fauntleroy był drugą w karierze ekranizacją powieści Burnett. W 1917 roku dwudziestopięcioletnia wówczas aktorka zagrała w The Little Princess (Mała Księżniczka 1917, reż. Marshall Neilan) główną rolę dziesięciolatki Sary Crew, córki wdowca, brytyjskiego żeglarza pracującego na terenie Indii czasów kolonialnych.

W chwili premiery prasa chwaliła film za antydyskryminacyjny wydźwięk i polecała go zwłaszcza na okres zbliżających się Świąt Bożego Narodzenia [4]. Aktorka, mierząca wtedy 154 centymetry, mówiła później, że cała organizacja planu filmowego było podporządkowane ukryciu jej faktycznego wieku i wzrostu:

I was supposed to look like a girl of eight or ten. In order to create the illusion of small child everything I touched had to be a third bigger than life. That was the first time artificial proportion was used on the screen. If I touched a glass it would be a third larger than the actual glass. Knobs of doors were both larger and higher, and of course the people I worked with were selected for their abnormal height. [5]

The Little Princess (Mała Księżniczka 1917, reż. Marshall Neilan) .

Podwójna rola Pickford w The Little Lord Fauntleroy nie była pierwszą tego typu w jej karierze. Z ważniejszych filmów należy tu wymienić Rags (1915) i Stella Maris (1917). Ten ostatni jest o tyle ważnym tytułem, że obydwie postaci grane przez Pickford kilkukrotnie pojawiają się jednocześnie w kadrze.

Piszę o tych filmach nie bez powodu. Chciałem pokazać, że The Little Lord Fauntleroy, nie jest dziełem przypadku a konsekwencją wielu świadomych wyborów Pickford: od wyboru powieści do adaptacji, przez podwójną rolę (w tym jedną męską), na charakterze głównej postaci kończąc. Aktorka, która była również producentką tego filmu, miała ogromną władzę decyzyjną na planie. Dojście do takiego punktu w karierze było efektem jej ogromnej determinacji.


Mary utrzymywała bardzo dobre relacje ze swoją matką. Cały czas wzajemnie się wspierały. Więcej o tym możecie przeczytać na stronie fundacji Mary Pickford: KLIK

Mary Pickford, a właściwie Gladys Louise Smith, urodziła się 8 kwietnia w 1892 roku (niektóre źródła podają 1893 rok). Była najstarszą z trójki rodzeństwa, córką potomków angielskich imigrantów osiadłych w Kanadzie. Matka Mary, Charlotte również aktorka, pozwalała siedmioletniej wówczas córce występować w drobnych rólkach teatralnych. Zmusiła ją do tego kiepska sytuacja materialna rodziny. Jej mąż i ojciec Mary, John Charles Smith, zmarł w wyniku wypadku na parowcu linii Niagara Steamship Lines, na których był głównym kelnerem. Od tamtej pory, Mary przyjmowała z biegiem lat coraz większą ilość ról, by z czasem stać się główną żywicielką rodziny. Jej brat John Jack i siostra Charlotte Lottie również grali w filmach, ale nigdy nie odnieśli takiego sukcesu jak Mary [6].

Pickford zdała sobie sprawę, że w im większej ilości filmów będzie grać, tym większe zapotrzebowanie będzie na jej role [7]. Dzięki temu była w stanie zapewnić dochód swojej rodzinie. Jak wspominała po latach w wywiadzie była outsiderką, która poświęciła życie towarzyskie na rzecz tego, co kochała robić:

I suppose……it was that my pictures were my whole life, outside of my family. I never went any place. I never went to cafes, restaurants, never went dancing.  I had no social life whatsoever. My whole life was wrapped up in the creative.  As a mother lion or tigress, I had to assume the business role, in order to protect the thing I loved, my work……It was a protective measure……I run my own business; so I have to tend to these dry, dreadful meetings….I never enjoyed it, to tell you the truth….It’s just a foreign atmosphere that I dislike. There’s something about a typewriter that upsets me. It looks as if it’s going to bite me – I don’t know – I really detest it. [8]

Tess of the Storm Country (Tess z Burzy, 1914, reż. Edwin S. Porter). Film, który uczynił Pickford najważniejszą aktorką w USA.

Po premierze Tess of the Storm Country (Tess z Burzy, 1914, reż. Edwin S. Porter) Mary stała się jedną z najpopularniejszych aktorek w USA, o ile nie na świecie jak napisał w jej biografii Kevin Brownlow, słynny historyk filmowy. Dwa lata później wynegocjowała, jako pierwsza aktorka, kontrakt na ponad milion dolarów.

Emploi Pickford, które praktycznie nie wykraczało (zgodnie z panującym systemem gwiazd) poza postać tzw. ingénue (z francuskiego ingénu - pomysłowy, szczery), czyli prawdomównej, niewinnej i energicznej osoby, która często wikłała się w relacje z równie niewinnymi partnerami. Wizerunek granych przez Pickford postaci bardzo kontrastował z prawdziwym charakterem aktorki. Dwa lata po sukcesie filmu Portera, mogła nie tylko negocjować sobie stawki, ale także nadzorowała produkcję filmów z jej udziałem, dzięki firmie Mary Pickford Film Corporation [9]. Ich dystrybucją zajmowała się firma Artcraft, również pod czujnym okiem aktorki. Pickford przetarła szlaki na polu większej kontroli twórców nad ich filmami. Wszystko to osiągnęła w wieku dwudziestu czterech lat. I nie zamierzała na tym poprzestać.  5 lutego 1919 roku wraz z Charlesem Chaplinem, Douglasem Fairbanksem i Dawidem W. Griffithem została współzałożycielką firmy produkcyjnej United Artist, która była pierwszą tego typu firmą na rynku filmowym założoną przez reżyserów i aktorów na tak wielką skalę:

In 1919, Pickford, Fairbanks, Griffith, and Chaplin formed United Artists (UA). UA was not only a production company, but a distribution business, which offered filmmakers access to UA's own screens as well as the rental of temporarily unbooked cinemas owned by other companies. Producers who signed with UA were true independents: producing, creating and controlling their work to an unprecedented degree [10].

Od lewej: Griffith, Pickford, Chaplin (siedzi), and Fairbanks (ostatni z prawej) podpisują kontrakt na założenie firmy United Artist w 1919. Prawnicy Albert Banzhaf (z lewej) i Dennis F. O'Brien (z prawej) stoją w tle. Mary Pickford bardzo się spieszy na plan kolejnego filmu.

Mimo swojego kanadyjskiego pochodzenia Pickford szybko stała się ulubienicą Amerykanów. W 1916 roku wraz z Constance deMille, aktorką i żoną słynnego reżysera Cecila, założyła Hollywood Studio Club, akademik dla młodych kobiet działających w przemyśle filmowym. W 1921 roku została współzałożycielką i wiceprezeską Motion Picture & Television Fund [11]. Jest to działająca do dziś organizacja charytatywna wspierająca osoby z przemysłu filmowego i telewizyjnego, które mają ograniczony budżet. Ze względu na wsparcie, jakiego udzielała amerykańskiej armii podczas I Wojny Światowej, dostała tytuł honorowego pułkownika a marynarka wojenna nazwała ją swoją „Małą Siostrą”. Dzięki takim działaniom oraz wielu drobniejszym akcjom, jak wystawienie jednego ze swoich słynnych loków na aukcji charytatywnej czy publiczne całowanie flagi amerykańskiej, miała swoje stałe miejsce w sercach Amerykanów.

Podsumujmy, w momencie rozpoczęcia prac na planie The Little Lord Fauntleroy Mary America’s Sweatheart Pickford:

  • była jedną z najlepiej opłacanych aktorek w Hollywood
  • miała własną firmę produkcyjną
  • była współwłaścicielką niezależnej firmy produkcyjnej, w której miała równe udziały
  • ta sama firma miała zająć się współdystrybucją Małego Lorda
  • miała doświadczenie w graniu podwójnych ról w jednym filmie oraz wcielaniu się w dziecięce role w filmach, w których wykorzystywano podwójną ekspozycję.

Tak wielka swoboda twórcza i doświadczenie musiały zaowocować sukcesem.

Jak przyznaje Steve Massa w swojej książce Slapstick Divas: The Women of Silent Comedy Mary Pickford nigdy nie była aktorką stricte komediową, jednak miała ogromny talent komediowy, co wyróżniało ją od innych aktorek D.W. Griffitha (w latach 1909-1913 zagrała u niego w stu dwudziestu ośmiu filmach) [12].

Jej talent zarówno dramatyczny, jak i komediowy, doskonale widać w filmie The Little Lord Fauntleroy. Z jednej strony widzimy role Cedrika – uroczego, kipiącego pozytywną energią chłopca, który jest przekonany, że zostanie prezydentem Stanów Zjednoczonych. Pewnego dnia zostaje mu zakomunikowane, że jest wnukiem bogatego lorda z Wielkiej Brytanii, po którym ma przejąć majątek. Z drugiej strony jest matka chłopca (nazywana przez Cedrica Najdroższą) – kiedyś wyszła za syna wspomnianego brytyjskiego lorda, czym wzbudziła jego nienawiść. Nie pałał on, delikatnie mówiąc, sympatią do Amerykanów. Po śmierci prawowitego spadkobiercy majątku, czyli ojca jej syna, zmuszona jest przepłynąć Atlantyk, aby Cedric mógł przyjąć swój nowy tytuł. Pickford biorąc na swoje barki obydwie role, pokazała jak bardzo była wszechstronną aktorką. The Little Lord Fauntleroy potwierdził, że status najpopularniejszej aktorki swoich czasów nie był wynikiem przypadku, a efektem kombinacji ciężkiej pracy i ogromnego talentu aktorskiego.

Kto z Was wyrywał zęby na nitkę?

Jednym z moich ulubionych fragmentów filmu jest pewna z końcowych scen. Mały Cedric próbuje wyrwać swojego zęba sposobem na nitkę. Widząc to, jego matka patrzy to na niego, to na lorda. Ta wymiana spojrzeń, będąca zapowiedzią happy endu, jest jednym z TYCH spojrzeń, pełnych wyrozumiałości, wymieszanych z politowaniem i troską. Lubię tę scenę ze względu na to, że określa nie tylko spektrum możliwości aktorskich Pickford, ale też klimat całego filmu, którego pozytywne uczucia niosą cały film (głównie za sprawą postaci Cedrica).

The Little Lord Fauntleroy był bardzo dużym sukcesem komercyjno-krytycznym. W momencie premiery prasa zachwycała się przede wszystkim tym aspektem, dzięki którym pamiętany jest do dzisiaj. Chodzi oczywiście o mistrzowskie wykorzystanie podwójnej ekspozycji:

The double exposures are the finest that have ever been mad in the history of the business. When Mary Pickford (…) kisses herself as 'Dearest' and hugs herself, and when both characters walk off together, one ahead of the other—well, it's almost uncanny. Hats off to Rosher. [13]

Krytyk w powyższym cytacie zachwycał się pracą Charlesa Roshera, jednego z najlepszych operatorów filmowych w swoim czasie. Był autorem zdjęć m.in. do pierwszego hollywoodzkiego filmu F. W. Murnaua, czyli Sunrise: A Song of Two Humans z roku 1927. Oprócz tego pracował przy wspomnianym wyżej Tess of the Storm Country oraz remake’u pod tym samym tytułem z 1922 roku. Zdjęcia Małego Lorda z 1936 roku w reżyserii Johna Cromwella również są jego autorstwa.

Jedna aktorka, dwoje bohaterów - podwójna ekspozycja jeszcze nigdy nie była tak doskonała. [14]
Najbardziej pamiętna scena z The Little Lord Fauntleroy z użyciem podwójnej ekspozycji to ta, w której Cedric całuje w policzek swoją śpiącą mamę. Dlaczego to tak niezwykła scena? Jej wykonanie jest perfekcyjne, dzięki wyeliminowaniu jakiegokolwiek przenikania na linii ust. Na IMDB.com, wśród ciekawostek na temat filmu, można znaleźć informację jak nakręcono tę scenę:

In scene in which Little Lord Fauntleroy meets Dearest (both parts being played by Mary Pickford) the kiss-on-the-cheek cut took 15 hours to film and lasts 3 seconds on-screen due to the complexity of the multiple exposures. To ensure stability between takes, the camera used by cinematographer Charles Rosher was weighted down to the tune of close to a ton.

Zachwyca mnie jeszcze jeden moment, w którym talent aktorski Pickford i maestria operatora skrzyżowały się ponownie. Mam na myśli scenę z około połowy filmu, w której Cedric i jego matka spotykają się pierwszy raz po przybyciu do zamku Lorda Fauntleroya. Bohaterowie chwilę ze sobą rozmawiają, patrząc sobie w oczy, po czym Cedric przechodzi za krzesłem, przed którym stoi jego matka. Ta odwraca się do syna (ciągle widzimy jej profil) i znowu ich spojrzenia się spotykają. Na pierwszy rzut oka ten fragment nie wyróżnia się niczym szczególnym. Jednak dla mnie jest jak sztuczka magika, który po wykonaniu numeru pokazuje, że kapelusz, który unosi się w powietrzu na naszych oczach, nie jest zawieszony na sznurkach. Tutaj podobnie: w tej scenie zagrała ta sama żywa aktorka, która w jednej z wersji stoi na platformach podwyższających a w drugiej ma tylko 154 centymetry .

Dziwi mnie natomiast decyzja, by Pickford jako Cedric miała ciemno pomalowane usta. Biorąc pod uwagę jak łatwo można było zrezygnować z tak drobnego detalu oraz charakter roli Pickford, której sposób mówienia i poruszania się był typowo chłopacki, nie bardzo rozumiem taki zabieg. Mimo tego, nie był to szczegół, który zniszczył mi odbiór. Jeśli szukacie filmu w stylu feel good, po którym poczujecie się naładowani pozytywnymi emocjami to The Little Lord Fauntleroy to idealny wybór dla Was.

The Little Lord Fauntleroy był kilka dni temu jedną z propozycji Kino Szkoły Filmowej w Łodzi. Obecnie możecie tam obejrzeć inny hit z filmografii Pickford The Poor Little Rich Girl z 1917 roku. Pełen harmonogram seansów znajdziecie na Facebooku KSF.

PS W filmie jest sporo scen, w których postać matki stoi tyłem a obok stoi Cedric. W takich momentach dublerem Mary Pickford w roli matki, była legenda wśród statystów, Harvey Perry. TUTAJ opowiada o dublowaniu Harolda Lloyda w Safety last! z 1923 roku.

___________________________________________________________________

Przypisy

[1] www.copyright.gov/history/lore/pdfs/201003%20CLore_March2010.pdf
[2] Sophie Wachner była również autorką kostiumów do adaptacji Małego Lorda 
z 1936 roku w reżyserii Johna Cromwella z dziecięcą gwiazdą Freddiem Bartholomew.
[3] https://www.ibdb.com/broadway-production/little-lord-fauntleroy-5718
[4] https://archive.org/details/exhibitorsherald05exhi/page/n1047/mode/2up
[5] Seeing the American Woman, 1880-1920: The Social Impact of the Visual Media 
Katherine H. Adams, Michael L. Keene, Jennifer C. Koella. Wyd. McFarland, 2011, s.35
[6] Jednym ze współreżyserów Małego Lorda był brat Mary Jack. Był on wtedy
w głębokiej depresji po śmierci żony Olive Thomas jednej z Ziegfield Follies 
(polecam w tym temacie artykuł Patrycji Muchy o chorus girls w najnowszym numerze
czasopisma Ekrany pt. Bezimienne piękności. Chorus girls). Jack Pickford
wyreżyserował jeszcze jeden film. Był nim Through the Back Door również z 1921 roku. 
Ze starszą siostrą w roli głównej oczywiście.
[7] https://www.nytimes.com/1979/05/30/archives/mary-pickford-is-dead-at-86-americas-sweetheart-of-films-outshone.html
[8] Slapstick Divas: The Women of Silent Comedy (2017). Steve Massa. Wyd. BearManor Media, 2017, s.225
[9] https://marypickford.org/mary-pickford-chronology/
[10] https://u-s-history.com/pages/h3890.html
[11] Mary Pickford: queen of the movies (2012). Edited by Christel Schmidt.
Wyd. The University Press of Kentucky, s.77
[12] Slapstick Divas: The Women of Silent Comedy (2017). Steve Massa. Wyd. BearManor Media, 2017, s.224
[13] The parade's gone by… (1968) Kevin Brownlow. Wyd. University of California
Press (1970), s.259
[14] https://drnorth.wordpress.com/2014/10/27/how-special-effects-work-5-mary-pickford-kisses-herself/

Rozmowa z Łukaszem „Universo" Maszczyńskim

„Filmy nieme mają w sobie cząstkę psychodelii, której szukam również w muzyce." Rozmowa z Łukaszem Maszczyńskim

Pierwotnie ten wywiady miały ukazać się w Reflektor. Rozświetlamy Kulturę niestety RIP [*], ale takie soczyste teksty nie czekają zbyt długo na publikację. 16mm przyjęło go do siebie i wszyscy są szczęśliwi.

Wywiad z Łukaszem Universo Maszczyńskim, DJ'em i producentem muzycznym zrobiłem parę lat na Bytom Film Festival, przed filmem Halka w reżyserii Meglickiego z 1930 roku. Sam film jest koszmarnie nudny, ale to co robił Łukasz z muzyką to był jakiś obłęd. Ten koncert zapamiętam na długo. Był technicznie niesamowicie trudny (zmiana muzyki co paręnaście sekund w zależności od przestrzeni, gdzie odbywała się akcja filmu), jak również fantastyczny dźwiękowo (psychodelia wjechała wtedy na niezłym kwasie). Polecam uwadze tego pana

Zapraszam do lektury!

Ja: Często bierzesz udział w takich projektach, gdzie grasz muzykę na żywo do filmów niemych, jak np. rok temu na Bytom Film Festiwal?
Łukasz Maszczyński: Niezbyt często, ale kilka razy miałem już okazję w Krakowie zagrać muzykę na żywo podczas Festiwalu Kina Niemego.

Ja: Jakie to były filmy?
Ł.M: Pierwszym filmem był polski „Mocny Człowiek”, drugi to „Alicja w Krainie Czarów” z 1915 roku a trzeci film to francuski “Droga do Ernoa” z 1921 roku.

Ja: Kto wybiera filmy: Ty czy organizator festiwalu?
Ł.M: Organizator. Dostaję wcześniej film i wybieram do niego muzykę. I te występy to występy stuprocentowo didżejskie, czyli gram sety z płyt winylowych dostosowując utwory do poszczególnych scen.

Ja: W jakim stopniu Twoje występy są improwizowane, a ile z Twoich działań podporządkowane jest ścisłemu planowi? Jak się przygotowujesz do takich wydarzeń?
Ł.M: Z improwizacją w trakcie takich seansów jest taki problem, że muszę mieć czas na wyciągnięcie płyty winylowej, więc nie jestem w stanie zareagować dźwiękiem w ciągu ułamka sekundy. Żeby muzyka dobrze współgrała z obrazem to jednak muszę się do tego wcześniej przygotować. Jako że gram z płyt winylowych, w trakcie takiego seta, muszę taką płytę wyciągać, położyć na gramofonie, opuścić ramię z igłą, a następnie sprawdzić na słuchawce moment od którego chcę ją puścić. Nie ma takiej możliwości żebym mógł zareagować na obraz w taki sposób jak na przykład grając jakiś dźwięk na klawiszu lub innym instrumencie. Dlatego muzycy mają większe pole do popisu jeśli chodzi o improwizację. Często jednak na drobne improwizacje sobie pozwalam. Czasami są takie momenty kiedy miksuję ze sobą dwa utwory i patrząc na obraz mogę fragmentami tych utworów w pewien sposób manipulować np. używając jakichś efektów na mikserze – ograniczają mnie tutaj tylko możliwości sprzętu z którego gram. Natomiast utwory które gram, wybieram wcześniej i dopasowuję do każdej ze scen w filmie.

Ja: W Internecie można wyczytać, że jesteś kojarzony głownie z nutami ambientowymi. Czy taką muzykę również dobierasz podczas seansów na żywo?
Ł.M: Głównie tak. Choć staram się nie ograniczać do jednego gatunku, to jednak w mojej opinii ambient czy szeroko pojęta muzyka eksperymentalna w tej dziedzinie zdaje egzamin. W zależności od tego jaki jest to film i jakie są w nim sceny, staram się coś z mojej kolekcji do tego dopasować.

Ja: Czy podczas pierwszych występów na Święcie Kina Niemego odczuwałeś stres w związku z nowym wyzwaniem?
Ł.M: Kiedy dostałem pierwsze zaproszenie do zagrania na żywo na Festiwal Kina Niemego w Krakowie od jakiegoś czasu grzebałem w muzyce eksperymentalnej i psychodelicznej, więc wydawało mi się to odpowiednim wyzwaniem biorąc pod uwagę moje obece zainteresowania muzyczne. Natomiast sam występ na pewno w jakimś stopniu stresujący był. Trochę jak z jazdą samochodem. Kiedy wsiada się pierwszy raz za kierownice stres jest nieunikniony i tak samo było z pierwszym występem na żywo do filmu. Była to dla mnie zupełnie nowa forma grania seta, gdzie nie chodzi o zgrywanie utworów w opcji “bit do bitu” tylko dokładne dopasowanie utworów i pojawiających się w nich dźwięków do każdej ze scen.

Ja: Jak Ty, jako muzyk odczuwasz kino nieme? Oglądając takie filmy zastanawiasz się jakich dźwięków byś do nich użył?
Ł.M: Nie znam kina niemego zbyt dobrze, ale te filmy które widziałem mają w sobie jakąś cząstkę psychodelii i wydaje mi się, że to czego ja szukam obecnie w muzyce doskonale pasuje do tych filmów.

Ja: Czy byłbyś w stanie zagrać takie psychodeliczne dźwięki, na przykład do jakiegoś filmu Chaplina? Taki zabieg zmieniłby znacznie wydźwięk filmu. Czy uważasz, że muzyka jest w stanie wpłynąć na odbiór filmu i zmienić jego przekaz?
Ł.M: Muzyka do takich filmów niekoniecznie musi być infantylna i myślę, że dałbym radę coś takiego zrobić. Co do drugiego pytania, jak najbardziej. Myślę, że czegoś takiego udało mi się dokonać w Krakowie przy okazji seansu „Alicji w Kranie Czarów”. Sięgnąłem wtedy po dość dziwne płyty, których nigdy nie zagrałbym w innych warunkach, a wtedy doskonale dopasowały się do niektórych scen, i w mojej opinii nadały temu filmowi zupełnie nowej jakości. Pamiętam, że bardzo ładnie to wtedy „siadło”.

Ja: Uważam, że to co robisz i to co robią w ogóle ludzie, którzy zajmują się graniem muzyki na żywo do filmów wykonują bardzo ważna pracę. W końcu ich autorska i niepowtarzalna ścieżka dźwiękowa może znacząco wpływać na odbiór filmu o czym przed chwilą wspomnieliśmy. Czy odczuwasz wagę takich przedsięwzięć? A może wiążesz z tą działalnością swoją karierę zawodową?
Ł.M: To jest dobre pytanie, ponieważ od dłuższego czasu mam w sobie ogromną chęć, żeby produkować muzykę do filmów. Tylko nie jestem niestety typem osoby która szukałaby tego typu opcji, nie wiem też za bardzo do których drzwi pukać. Natomiast gdyby ktoś się do mnie zgłosił i złożył mi taką ofertę, bez wahania bym ją przyjął.

Ja: Jakie są Twoje muzyczne inspiracje?
Ł.M: Nie lubię mówić o swoich inspiracjach, ponieważ swoją muzyczną historię postrzegam jako podróż, i tych inspiracji przez ostatnie kilkanaście lat zgromadziło się bardzo dużo. Nie potrafię skupić się na jednym konkretnym brzmieniu, lubię różnorodność i eklektyzm.

Ja: Często grasz muzykę eksperymentalną?
Ł.M: I tak, i nie. Na co dzień w klubach gram muzykę taneczną, z wyraźnym, zazwyczaj prostym bitem, choć z drugiej strony często jest ona na swój sposób eksperymentalna i psychodeliczna. Czasami zdarzają mi się eventy niedzielne, na które ludzie przychodzą się wyciszyć, i posłuchać np. ambientu. Na marginesie dodam, że w Off Radio Kraków prowadzę audycję “Rotacje”, której formuła jest taka że gram głównie elektronikę eksperymentalną nieprzeznaczoną do klubów.

Ja: Można tych audycji posłuchać w formie podcastów?
Ł.M: Niestety nie. Póki co można posłuchać na żywo, w każdy poniedziałek o 22.


Zabawa na niedzielny wieczór - znajdź wszystkie Niny!

Zabawa na niedzielny wieczór - znajdź wszystkie Niny!

 

Amerykańskie znaczki wydane w roku 1991. Autorem rysunków jest, zmarły w 2003 roku Al Hirschfield, jeden z najsłynniejszych karykaturzystów w historii.

W 1943 roku wziął ślub ze znaną aktorką Dolly Haas. Dwa lata później urodziła się Nina. Hirschfield od tamtego czasu zaczął ukrywał jej imię w swoich grafikach publikowanych w New York Timesie. Z czasem szukanie tego imienia stało się prawie sportem dla czytelników NYT. Do tego stopnia, że kiedy autor chciał porzucić ten pomysł, gazeta dostawała taką ilość listów, że rysownik stwierdził iż łatwiej będzie powrócić do zabawy w ukrywanie imienia córki, niż odpowiedzenie na każdy z listów. Był zły, że ta drobna sztuczka przesłania jego sztukę. W swojej antologii „World of Hirschfield" z 1966 roku zamieścił rysunek zatytułowany „Zemsta Niny", w którym można było znaleźć imiona rodziców samej Niny: Al i Dolly (szukajcie w komentarzu).

W porównaniu z innymi Ninami te tutaj są wyjątkowo łatwe do znalezienia. Być może to też część zemsty: może Hirschfield chciał odebrać przyjemność z szukania?

W 1991 zarząd United States Postal Service zlecił Hirchfeldowi narysowanie karykatur amerykańskich komików i komiczek. Głównie były to gwiazdy kina niemego, ale znalazło się też miejsce dla Abotta i Costello czy Jackiego Benny'ego.

Niezmiernie mi się podobają te karykatury. W dodatku dowiedziałem się o kilku komikach, o których nie miałem pojęcia jak Jack Benny czy Edgar Bergen.

Spędziłem kilkanaście minut na wpatrywaniu się w znaczki (co ja robię ze swoim życiem?). Udało mi się odnaleźć prawie wszystkie NINY. A Wam? 

A tu na dokładkę łapcie dokument o artyście. Bardzo przyjemny, w dostatecznym stopniu laurkowy: The Line King. The Al Hirschfeld Story.


Joris Ivens - buntownik z Niderlandii

Joris Ivens - buntownik z Niderlandii

Czy reżyserzy wchodząc do salonu fryzjerskiego, na pytanie "Jak obcinamy?", odpowiadali "Na Eisensteina, poproszę"?

Holandia, połowa lat '20. Do kraju docierają pierwsze filmy awangardowe i kino radzieckie. „Matka" Pudowkina nie została dopuszczona do oficjalnej dystrybucji. W klubie De Kring udaje się ostatecznie zorganizować pokaz tego filmu. W międzyczasie do głosu dochodzi działacz lewicowy, Joris Ivens.

Już w 1922 roku brał udział w demonstracjach robotniczych w Niemczech. Został współzałożycielem Amsterdamskiej Ligi Filmowej, który we wrześniu opublikował manifest o następującej treści:

"DIE NIBELUNGEN, THE BIG PARADE, POTIOMKIN, MÉNILMONTANT, MAT', VARIÉTÉ.
Film jest w niebezpieczeństwie!
Raz na sto oglądamy film, poza tym oglądamy ruchome obrazy. Komercyjne obrazki. Ameryka! Kicz!
W tym stadium film i ruchome obrazy są naturalnymi przeciwnikami. Wierzymy w czysty, autonomiczny film; film, który jest sztuką. Film przyszłości może być ocalony tylko wtedy, jeśli ujmiemy sprawę w swoje ręce.
Tego chcemy dokonać.
Chcemy oglądać filmy eksperymentalne, filmy francuskiej, niemieckiej, i rosyjskiej awangardy. Chcemy rozwinąć krytykę filmową, która byłaby oryginalna, konstruktywna i niezależna. Dlatego zakładamy Amsterdamską Ligę Filmową, której celem byłoby pokazywanie ograniczonej ilości widzów - filmów, których nie wyświetla się w kinach, lub które widzowie odkrywają przypadkiem. Mamy pewne możliwości: dobre filmy nie są drogie, ponieważ szeroka publiczność ich się nie domaga. Dobre filmy leżą bezużytecznie w magazynach Paryża i Berlina. Chcemy je zakupić."
"Historia kina. Tom I, wyd. Universitas, Kraków 2012"

Kiedyś to pisano manifesty, co? A Wy co, pewnie czekacie na nowy film z MCU? Nawet mi Was nie żal. Tak swoją drogą: niby nadeszły nowe czasy, ale problemy pozostają te same.

Wracając do Ivensa, został jednym z najbardziej utytułowanych holenderskich reżyserów filmów dokumentalnych. Jego dorobek charakteryzował się silnym wydźwiękiem propagandowym. Zmarł w roku 1989, czyli w roku upadku systemu, których wychwalał w swoich filmach.

Jedną z pozycji w jego filmografii była „Nędza w borinage", która ma kilka w wersji. Ivens wymieszał dokument z rekonstrukcją rzeczywistych wydarzeń, ze społeczności belgijskich górników z tytułowego miasta. Wersję z 1934 roku znajdziecie w komentarzu.

Marek Klimowicz wybrał wspomnianą „Matkę" Pudowkina na temat jednej z następnych notek, w związku z niedawnym konkursem. Będzie więc pisane. A film jest zaiste fascynujący!

Na zdjęciu Ivens z godną wielkiego reżysera fryzurą a'la Eisenstein.


Little Rascals - slapstick w wydaniu dziecięcym

Little Rascals - slapstick w wydaniu dziecięcym

Dla wielu dzieciaków dzisiejszy dzień był pierwszym dniem w szkole.

Z tej okazji chciałbym Wam przypomnieć o serialu, o którym kiedyś już na Klatkach pisałem. Mianowicie o „Our gang" znany również pod tytułem „Little Rascals".

W 1922 roku Hal Roach ze swojej wytwórni wypuścił pierwszy film pt. „Our gang". Zapoczątkował on serię krótkich metraży, które przetrwały przełom dźwiękowy, a później przekształciły się w serial telewizyjny. Powstało również kilka pełnometrażowych filmów inspirowanych LR (kojarzycie „Klan urwisów" z '94?).

Serial wyróżniał się nie tylko tym, że w głównej roli obsadzono dzieci. To pierwsza produkcja filmowa, w której kolor skóry bohaterów kompletnie nie miał znaczenia dla fabuły. Jak wspominał po latach Ernest Morrison (grał w latach '22-'24 afroamerykańskiego chłopca o imieniu Sammy Sunshine <3): "Jeśli chodziło o rasę, Hal Roach nie rozrózniał kolorów". Każdy z bohaterów pochodził z nizin społecznych i obśmiewanie bogatszej klasy było jednym z głównych tematów komizmu serii. Co więcej McGowan, który reżyserował większość filmów z serii do '33 roku, pozwalał aktorom dziecięcym na improwizacje i z rzadka ich partie dialogowe trzymały się skryptu (a pisał je m.in. Frank Capra).

Żadne słowa nie opiszą jak wielką miłością darzę tę serię. Pamiętam odcinek (już z ery dźwiękowej), w którym Alfalfa, który miał wiecznie "niedokładnie" ulizane brylantyną włosy, zjadł z jakiegoś powodu kawałek mydła. Żeby pozbyć się tego smaku wypił na raz cały dzbanek wody z kwiatków. Wywołany chwilę później w szkole do odpowiedzi nie był w stanie wydobyć z siebie dźwięku, gdyż ilekroć otwierał buzię wypuszczał z niej mydlaną bańkę.

Odcinek, który tutaj zamieszczam jest jednym z pierwszych nakręconych jeszcze w erze kina niemego. Ale zachęcam gorąco do zapoznania się z chociaż kilkoma dźwiękowymi.

„Małe dranie" na pewno jeszcze tu wrócą


Leni Riefenstahl - mistrzyni dokumentu w służbie reżimowi

Leni Riefenstahl - mistrzyni dokumentu w służbie reżimowi

117. urodziny obchodziłaby dzisiaj Leni Riefenstahl. Jedna z najbardziej kontrowersyjnych postaci w historii filmu.

Fotografka, ale przede wszystkim "nadworna" reżyserka propagandowych filmów nazistowskich, w tym bodaj najsłynniejszego w tym gatunku, czyli „Triumfu woli" z 1935 roku.

Za polską Wikipedią:

"W październiku 2002, gdy Riefenstahl miała już 100 lat, niemieckie władze zdecydowały się umorzyć sprawę wytoczoną jej przez użytych przez nią w filmie Tiefland (Niziny) cygańskich więźniów obozów koncentracyjnych w jej filmie. Riefenstahl długo utrzymywała, że Cyganie występujący w filmie przeżyli wojnę, ale grupa Cyganów oznajmiła, że Riefenstahl wykorzystała ich do filmu i posłała ich z powrotem do obozu, gdy przestała ich potrzebować. Jako powód umorzenia sprawy władze niemieckie podały zaawansowany wiek Riefenstahl."

Zmarła rok później z przyczyn naturalnych.

Trzy lata temu miałem okazję zobaczyć „Triumfu woli" w Kinie Kosmos. Pierwsza połowa filmu jest apologią siły niemieckiego państwa III Rzeszy, którą symbolizowały piękne ujęcia nagich męskich torsów. Do dzisiaj pamiętam komentarz jednego z widzów po seansie (cytat z pamięci): „męska muskulatura pokazywana jest tam tak często, że można by ten film zakwalifikować jako film LGBT".

Jeśli w pierwszej połowie filmowa immersja ma bardzo wysoki poziom, tak później wieje nudą. Druga połowa filmu to marsze wojska, przeplatane z wypowiedziami podczas kolejnych dni zjazdów partii NSDAP. Idą, gadają, idą, gadają. Byłem na zmianę znudzony, w sekwencjach "wojskowych", i przerażony, kiedy słuchałem wypowiedzi np. Goebbelsa (chociaż nawet i to z czasem zmieniło się w nużącą irytację).

Ktoś z Was miał okazję widzieć coś tej reżyserki?


„A Florida enchantment" (1914), reż. Jacques Feyder

„A Florida enchantment" (1914), reż. Jacques Feyder

Skoro czerwiec i #lgbtpride to lecim z takimi motywami w kinie niemym.

Na początku chciałbym zaznaczyć, że prób ukazania tęczowości w filmach przed przełomem dźwiękowym nie brakowało. Natomiast zawsze było to obarczone niemałym skandalem i najczęściej kończyło się finansowym fiaskiem.

Chciałbym polecić Wam film, który w sieci jest często opisywany jako „pierwszy lesbijski film w historii". Czy tak jest w istocie? Dzisiaj, kiedy język, którym operujemy mówiąc o widzialności osób nieheteronormatywnych kształtuje się na nowo, filmy takie jak „A Florida enchantment" (1914), nabierają zupełnie nowych kontekstów.

Film jest adaptacją opowiadania z 1891 roku i sztuki z 1896 roku o tych samych tytułach. To semifantastyczna historia Lilian Travers (Edith Storney), która w przededniu zamążpójścia zażywa specjalne ziarno, które zamienia ją stopniowo w mężczyznę. Zanim to nastąpi mamy sporo kobiecych pocałunków w usta, co pewnie tłumaczy tę internetową szufladkę.

[Czy spojlery dotyczą również filmów sprzed ponad stu lat? Bo tutaj za chwilę padnie jeden :P]
To, co nadaje temu filmowy tego szczególnego wydźwięku, to finał, w którym niedoszły mąż (Sidney Drew, również reżyser), również zażywa wspomniane ziarno... .

Z perspektywy czasu widać jak na dłoni prosty humor oparty na seksizmie (po zażyciu magicznego ziarna kobiety przed przemianą zaczynają obłapywać uciekające przed nimi, inne kobiety, którego niczego nie wzięły) czy rasizm (mnóstwo tu blackfaces, co może być trochę niekomfortowe w trakcie oglądania). Mimo tych wad film dziś robi wrażenie swoją postępowością i naturalnością, którą współcześni widzowie nie byli w stanie przeboleć. Jego premiera była sporym skandalem, który jednak szybko przycichł ze względu na piekło Wielkiej Wojny.

Interpretacja tego filmu sprawia mi nie lada problem. Na angielskiej Wikipedii widnieje:

"(...)the film has also been considered to have the first documented appearance of bisexual characters in an American motion picture"

- z referencją do artykułu z 15 września 2012 roku, gdzie znajdziemy potwierdzenie tych słów. Moim zdaniem jest to błędne założenie. Jeżeli ten film jest próbą czyjejś reprezentacji to prędzej osób transpłciowych, a nie biseksualnych. Główny bohater zażywa rzeczone ziarno, właśnie po to, żeby stać się kobietą i zostać partnerką Lawrenca, który niedawno był jeszcze Lilian. W dodatku finalnie wszystko okazuje się snem głównej bohaterki i wszystko wraca do swojego punktu startowego. Czyli normą w świecie przedstawionym jest związek kobiety i mężczyzny i tylko on może dać głównym bohaterom szczęście.

A Wy co myślicie?


Konstantin Märska - najważniejszy estoński pionier filmowy

Konstantin Märska - najważniejszy estoński pionier filmowy

Obudziłem się dzisiaj rano i pomyślałem: "Ale co z Estonią? Co z estońskim kinem niemym?"

No i jak się fortunnie składa akurat dzisiaj mija 123. rocznica urodzin największego estońskiego pioniera filmowego, Konstantina Märska.

Film, który możecie obejrzeć powyżej, dokumentujący życie na tallińskim rynku, wygląda trochę jak jeden z filmów Dżigi Wiertowa. W dniu premiery, 27 sierpnia 1926 był reklamowany jako „pierwszy trikowy film w historii kina estońskiego". Autorem zdjęć był właśnie Märska. Film został nakręcony dla firmy produkcyjno-dystrybucyjnej Estonia Film, którą Konstantin prowadził wraz ze swoim bratem Theodorem oraz fotografami-braćmi Parikasedami. Wyprodukowano tutaj jedną z najważniejszych serii filmów dokumentalnych w estońskim kinie pt. „Filmikaameraga läbi Eestimaa" („Z kamerą przez Estonię"), która dokumentowała życie estońskiej społeczności. Dla EF zrobiono również w 1930 roku pierwszy estoński film dźwiękowy "Kuldämblik" ("Złoty Pająk").

Märska, który już jako piętnastolatek był kinooperatorem, był autorem większości zdjęć w filmach kręconych dla EF, chociaż zdarzało mu się pojedyncze filmy reżyserować.

EF zostało z czasem przekształcone i znacjonalizowane w Eesti Kultuurfilm. Dla niej został nakręcony "Kalurid"
 Jeden z filmów z serii dokumentów "Z kamerą przez Estonię".

Dzień Matki - „Gribiche" (1926), reż. Jacques Feyder

Dzień Matki - „Gribiche" (1926), reż. Jacques Feyder

Z okazji Dnia Matki chciałbym wszystkim gorąco polecić francuski film „Gribiche" z 1926 roku, z rewelacyjną rolą Jeana Foresta, którego postać przypomina trochę Brzdąca z filmu Chaplina (do którego zresztą odwołuje się jawnie jeden z plakatów w pokoju głównego bohatera).

Pochodzący z klasy robotniczej bohater, żyje z samotnie wychowującą go matką i mimo niezamożności stara się czerpać radość z życia. Belgijski reżyser Jacques Feyder umiejętnie kontrastuje w swoim filmie bogatą burżuazję z biedną warstwą robotniczą. Ciepłe i przytulne rodzinne mieszkanie tytułowego chłopca, zestawia z chłodnym stylem art deco, w którym został wybudowany dom bogatej wdowy, która adoptowała chłopaka. Nie zrażajcie się symboliką - jej lekkość i subtelność plasuje „Gribiche'a" bardziej w okolicach feel good movie niż gdzieś przy melodramatach.

Ale przede wszystkim to film o rodzicielskiej (tutaj: matczynej) miłości, której siła wznosi się ponad status materialny bohaterów, udowadniając, że nie on stanowi o jej wielkości.

Wszystkiego najlepszego wszystkim mamom 


„Frankenstein" (1910), reż. James Searle Dawley

„Frankenstein" (1910), reż. James Searle Dawley

15 listopada 2018 roku, The Library of Congress wydało nową, odrestaurowaną wersję „Frankenstein".

Dzisiaj mija 142 rocznica urodzin Jamesa Searle'a Dawley'a, reżysera pierwszej filmowej adaptacji książki Marry Shelley „Frankenstein".

Searle, był uczniem Edwina Portera, jednego z największych pionierów filmowych w historii (pisałem o nim tutaj: „The night before Christmas”). Ostatecznie preferował metody kręcenia zgoła odmienne od swojego mistrza. Porter lubował się opowiadaniem historii za pomocą języka filmu, głównie przez cięcia montażowe oraz zbliżenia. Searle wolał natomiast kamerowanie statycznymi, długimi ujęciami, redukując cięcia do minimum. Nadawało to jego filmom klimat przedstawień teatralnych.
Edison, dla którego studia „Frankenstein" był kręcony, stworzył specjalną grupę cenzorską, która miała eliminować z treści powstających u niego filmów elementy mogące zbytnio szokować ówczesną publiczność. Jednak filmowi Searle'a wcale to nie pomogło w recepcji u widowni a przez to w kinowym sukcesie. Pomimo ciepłego przyjęcia przez krytykę filmową, dla publiczności tajemniczy mistycyzm, którym jest przesiąknięty film stał się bardzo problematyczny i błyskawicznie o nim zapomniano.
Dopiero po latach możemy docenić ten film. Poza wspomnianym mistycyzmem (potwór Frenkesteina, jako odbicie skrytych pragnień doktora, potwór jako postać tragiczna) zachwyciło mnie w jak fantastyczny sposób Searle poszerzył przestrzeń kadrową, ustawiając wielkie lustro w takim miejscu, żeby kamera z operatorem nie byli w nim widoczni. Następnie to samo lustro w finale służy bardzo pomysłowemu efektowi specjalnemu, który doprecyzował symboliczny wydźwięk filmu.