21. Festiwal Nowe Horyzonty - relacja
21 Festiwal Nowe Horyzonty - relacja
Przedziwny to był dla mnie festiwal. Nigdy wcześniej nie miałem okazji być na stacjonarnej edycji Nowych Horyzontów.
Rok temu obejrzałem kilkanaście filmów w ramach pandemicznej edycji online, łączonej z American Film Festiwal. Jednak wiadomo, że stacjonarne festiwale to zupełnie inna bajka. W każdym razie do Wrocławia przyjechałem po kilkudniowych włóczeniu się po Wiedniu, z przerwą na jedną noc w domu. W dodatku w sobotę musiałem czasowo podzielić się między festiwal a konkurs Gali Twórców, którego byłem finalistą w swojej kategorii. Nie miałem parcia na oglądanie na siłę, byle więcej, a tak by było gdybym miał karnet – kupiłem bilety na wybrane filmy. To była edycja skupiona głównie na spotykaniu ze znajomymi i jedzeniu. Dziennie tylko dwa, trzy filmy. Lubię festiwalowy stan wyczerpania i filmowego przebodźcowania, ale i taka forma, jak się okazało, również mi odpowiada.
Był to również pierwszy raz, kiedy tak długo musiałem mieć maseczkę na twarzy. Nie sądziłem, że się przyzwyczaję, ale poszło zaskakująco łatwo. Pozdrawiam z tej strony wszystkich malkontentów narzekających, że muszą nosić kagańce na twarzy i prezydent Duda pozwolił nie nosić. Wykazywaliście się kompletnym brakiem zrozumienia dla organizatorów i wolontariuszy wykonujących polecenia tych pierwszych. O bezpieczeństwu osób, z którymi macie styczność, nie wspominając.
W ramach 21. Festiwalu Nowe Horyzonty, obejrzałem dziesięć filmów – osiem stacjonarnie, dwa online. Jakkolwiek podczas pandemii długo ceniłem sobie intymność domowych seansów, tak po jakimś czasie zaczęło mi to niezmiernie uwierać. Dlatego z przyjemnością raz po raz wracałem do Kina Nowe Horyzonty czy do Capitolu na kolejne projekcje. Jednak możliwość zobaczenia filmów online jest świetnym uzupełnieniem repertuaru wydarzeń stacjonarnych. Dlatego tak chętnie skorzystałem z takiej możliwości zobaczenia dodatkowych dwóch filmów festiwalowych, już po powrocie do domu.
Poniżej przeczytacie kilka zdań moich wrażeń z każdego seansu. Kolejność odpowiada kolejności oglądania.
Hiacynt, reż. Piotr Domalewski, reż. 2021
W momencie gdy piszę to zestawienie to dzień wcześniej Hiacynt zdobył Złotego Lwa za scenariusz i Złotego Klakiera na Festiwalu Filmów Fabularnych w Gdyni. To każe mi zrewidować moje „meh” po seansie. Siedząc we wrocławskim Capitolu zachwyciłem się zdjęciami Piotra Sobocińskiego jra. Film wyprodukował Netflix. Wizualnie filmy z tej stajni są do siebie niezmiernie podobne, jakby operatorzy używali zestawu tych samych filtrów, kadrowania, itd. Sobociński wyszedł z tego obronną ręką, dzięki czemu Hiacynt wygląda obłędnie. Paleta kolorów raz przywoływała skojarzenia z tlącym się w nocy ogniskiem, a gdzie indziej szaroburym betonem pokrytym brudnym lodem. W połączeniu ze scenografią (Jagna Janicka) i kostiumami (Aleksandra Staszko) nie ma się wrażenia stylizacji, a świetnie zrozumianej minionej epoki. Jakkolwiek film Domalewskiego wygląda fantastycznie, to sposób przedstawienia historii wydał mi się dość nieporywający. Może na małym ekranie będę miał niebawem okazję zrewidować swoją ocenę. Premiera na Netfliksie 16 października.
Titane, reż. Julia Ducournau, 2021
Tegoroczny zwycięzca Cannes. Bardzo spodobały mi się wizualne metafory zawarte w tym filmie. Starzejący się facet cały czerwony z nienaturalnego nadmiaru testosteronu, różne próby zawłaszczania genderowo męskich artefaktów i w ogóle płynność pojęcia płciowości ujęta w Titane jest bardzo satysfakcjonująca. Jednak mnogość tematów jakie bierze na siebie film Julii Ducournau jest tak duży, że część z nich traktuje zbyt powierzchniowo. Tyle się tam działo, że po seansie poczułem się bardzo zmęczony. Prędko nie wrócę, ale kiedyś to zrobię.
Mandibules, reż. Quentin Dupieux, 2020
Doceniam Morderczą oponę. Był to jakiś powiew świeżości w swoim czasie. Absurdalny koncept i humor trafiły do mnie, chociaż nie bez zastrzeżeń. Dałem Dupieux kredyt zaufania. Liczyłem, że w Mandibules Francuz rozwinie się w sposobie kreowania humoru w filmie, będzie nieco bardziej kreatywny. Nic z tych rzeczy. Znowu dostałem mało kreatywny, wtórny film, który powiela błędy debiutu. Widzę próby stylizowania na epizodyczną komedią slapstickową i pierwsze pół godziny ma się naprawdę rewelacyjne: bohaterowie to najwięksi durnie od czasów Głupiego i Głupszego co generuje cała masę onirycznych, nierealnych i absurdalnych gagów i innych komicznych sytuacji. Z czasem, tak jak na filmie z bitumicznym zabójcą, odczuwałem coraz większe zmęczenie brakiem pomysłu na umiejętne kreowanie sytuacji humorystycznych. Podobnie jak debiutowi, dam temu filmowi jeszcze kilka szans, bo czuję w nim potencjał. Chociaż może to być moje myślenie życzeniowe, że tak ciekawy twórca jak Dupieux, nie zatrzymał się w miejscu i ciągle się rozwija.
Pleasure, reż. Ninja Thyberg, 2021
Podczas tegorocznych Nowych Horyzontów obejrzałem dziesięć filmów z czego większość pokazywała jak beznadziejni (delikatnie ujmując) potrafią być mężczyźni i/lub jak okropnym systemem, na którym traci każdy, jest patriarchat. Jakkolwiek by to nie było kliszowe stwierdzenie, to taka ilość filmów biorąca na tapet takie tematy świadczy o tym, że długo jeszcze takie filmy będą musiały powstawać. Pleasure łączy te dwie rzeczy w historii typu „po trupach do celu”, tym razem osadzając ją w środowisku pornograficznym. Męczący, niekomfortowy, unikający dosłowności, świetnie zrealizowany film.
A-ha – The Movie (pol. A-ha), Thomas Robsahm, 2021
A-ha – The movie to największy zawód tegorocznej edycji. Nigdy nie miałem serca do synth popu, jednak norweski zespół od zawsze do mnie przemawiał. Ich najwcześniejsze płyty doceniam, ale to ostatnie dokonania uwielbiam najbardziej. Lifelines, Summer Moved On czy Forever Not Yours do dzisiaj wywołują we mnie gęsią skórkę i są jednymi z tych kawałków, do których wracam najczęściej. Jednak doceniam w całości a nostalgiczny klimat ich utworów naznaczył sporą część mojego nastolęctwa. Po tym filmie sporo oczekiwałem i chyba dlatego to co otrzymałem tak mnie zabolało. Spodziewałem się, że konieczne będzie odhaczenie pewnych niezbędnych punktów: skrócone biografie członków zespołu, tego jak się spotkali, itd. Tymczasem im dalej film trwał, tym bardziej przekonywałem się, że to kolejna ekranizacja wpisu z Wikipedii. Chociaż piosenki przyjemne. Otrzymałem prawie żadne osadzenie w kontekście czasów w jakim przyszło działać zespołowi, żadnej wzmianki o warstwie tekstowej piosenek. Zamiast tego obejrzałem sztampową historię zespołu, która jak po sznurku punktuje najważniejsze wydarzenia. Gdyby nie drobna wzmianka, że najwięksi wykonawcy popowi inspirowali się ich twórczością, można by sądzić, że jest to historia zupełnie osobna i wyizolowana od reszty rynku muzycznego. Czy naprawdę potrzebujemy takich niewiele wnoszących filmów? Film parówka – śladowe ilości zniuansowania, które zbyłem wzruszeniem ramion i rzekłem po seansie: „To wszystko? Aha. No, szkoda trochę”.
Redoubt (pol. Reduta), reż. Matthew Barney, 2019
Wypełniona tańcem współczesnym adaptacja mitu o Dianie i Akteonie. Niewiele więcej mogę dodać. Kino bardzo kontemplacyjne, dość nudne. Diana i jej dwie towarzyszki Dziewice to ktoś w rodzaju żołnierek broniących swojego terytorium, a Akteon i jego partnerka to artyści, wykonujący (chyba) miedzioryty. Film na niezłe spanko. Ilekroć otworzycie oczy podczas seansu Wasze oczy ucieszą przepiękne sfilmowane góry i lasy.
Golden Eighties (pol. Złote lata '80), reż. Chantal Akerman, 1986
Mój ulubiony film tegorocznej edycji. filmowa laurka o latach ’80, zrobiona w latach ’80. Tytułowa dekada w filmie Chantal Akerman to czasy, w których zderzają się rozterki dwóch pokoleń: tych którzy doświadczyła groza II Wojny Światowej i Holocaustu oraz tych już oderwanych od problemów swoich dorosłych, skupiona bardziej na sobie. Wydawałoby się, że dorosłe osoby z bagażem, często trudnych doświadczeń, będą lepiej od młodszych radziły sobie z plątaniną uczuć. Tymczasem Akerman portretuje bohaterów z ogromną czułością, pozwalając im na błądzenie, smutek i na popełnianie tych samych pomyłek, by ostatecznie wyciągnęli jakieś wnioski. Młodzieńcza energia, rozszczebiotanie dziewczyn i pozerstwo chłopaków (podbite przez musicalowe fragmenty), uzupełnia się goryczą wymieszaną z niepokojem o jutro u dorosłych.
Memoria, reż. Apichatpong Weerasethakul, 2021
Drugi po Wujku Boonmee… film Apichatponga Weerasethakula, który widziałem. Tego też nie zrozumiałem. Jednak nauczyłem się czegoś o sobie podczas tego seansu – oglądając takie filmy w kinie totalnie wsiąkam w ten świat i niepotrzebne jest mi rozumienie, wystarczy mi atmosfera, wynikająca z tempa tajemniczej narracji czy statycznych kadrów. Jak powiedział kiedyś Jakub Dem Dębski, bycie zakładnikiem przestrzeni sali kinowej, ma w trakcie tego typu filmów ogromne plusy. Chyba dlatego mój porzedni seans filmu tego reżysera, na laptopie, okazał się fiaskiem. Nie miał zwyczajnie szans mną zawładnąć. Wujka… będę musiał sobie kiedyś powtórzyć w kinie, jeśli tylko nadarzy się okazja, a tymczasem Memorię serdecznie Wam polecam. Najlepiej na wielkim ekranie. Idealne zamknięcie stacjonarnego etapu festiwalu.
Sexual Drive, reż. Kôto Yoshida, 2021
Tak się złożyło, że ostatnie japońskie filmy, które oglądałem krążyły wokół seksu i jedzenia. Siłą rzeczy takie mam pierwsze skojarzenia kiedy myślę o tej kinematografii. Zaznaczam to, ponieważ wg rozmowy Łukasza Mańkowskiego, którą przeprowadził z reżyserem Sexual Drive, Kôtą Yoshidą (do przesłuchania TUTAJ, przeprowadzoną na potrzeby 21. Edycji festiwalu Nowe Horyzonty), japońscy reżyserzy rzadko łączą te dwa tematy w swoich filmach. Jednym z tych wyjątków jest Tampopo (1985) w reżyserii Jûzô Itamiego, z którym film Yoshidy, który obejrzałem, często jest porównywany.
Film Yoshidy to trzy nowele, które łączy postać Kurity – kimś w rodzaju trockstera nie z tego świata. Gra go fantastyczny, trochę diaboliczny Tateto Serizawa. Bardzo przyjemny, zmysłowy a miejscami niezmiernie zabawny film.
PS Po seansie zapragnąłem zjeść natto, potrawę z pierwszej noweli. Akurat w wege sklepie w moim mieście była ostatnia sztuka. Pachnie jak piwo, smakuje tak jak możecie sobie wyobrazić jak smakuje sfermentowane ziarno soi. Zjedzone, odhaczone. Jest to intrygujące, ale fanem nie zostanę. Zostało mi za to do spróbowania bardzo pikantne mapo tofu ze środkowej noweli. Jadł ktoś?
Strawberry Mansion (pol. Rezydencja Pod Truskawką), reż. Kentucker Audley / Albert Birney, 2021
Mój drugi seans online, a zarazem ostatni w ramach 21. Nowych Horyzontów. Świat Rezydencji pod Truskawką jest zawieszony między przeszłością a przyszłością. Na kasety VHS nagrywa się wspomnienia, które podlegają państwowej kontroli i podatkom. Retrofuturystyczny klimat wygląda jak wyciągnięty z serialu Tam gdzie rosną stokrotki, a gdzie indziej jak z kart powieści Przygód Guliwera. Na płaszczyźnie fabularnej jest tu trochę Matrixa i MirrorMask Dave’a McKeana. Finalnie otrzymałem kociołek z mnóstwem inspiracji, motywów, wątków. Filmowi nie zawsze jednak to wychodzi na dobre. Antykapitalistyczny wydźwięk twórcy starają się tu wysuwać do przodu, ale nie potrafią go tak poprowadzić, by mógł odpowiednio, mniej eksplicytnie, a w sposób bardziej zniuansowany wybrzmieć. Cudownie z kolei działa retro-futurystyczny realizm magiczny tego filmu. Zachwyciłem się jego pastelowymi kolorami, ale też historią o poszukiwaniu miłości, opowiedzianą trochę w stylu Alicji w krainie czarów.
Zarys historyczny przełomu dźwiękowego w kinie indyjskim
Zarys historyczny przełomu dźwiękowego w kinie indyjskim
Klasyczne indyjskie ragi często były wygrywane przez akompaniatorów w czasie kina niemego w indyjskich tanich kinach. Tutaj wykonywana przez Anoushkę Shankar, jedną z najwybitniejszych współczesnych piosenkarek i muzyczek z tamtego kraju.
Okres przełomu dźwiękowego w indyjskiej kulturze był naznaczony ogromnym oddziaływaniem kultury zachodniej i walką i wpływy nie tylko pieniężne, ale również o zachowanie tożsamości kulturowej w czasach kolonialnych.
Kina Indii Brytyjskich, bo taka była oficjalna nazwa tego państwa w latach 1858–1947, zalewane były produkcjami ze Stanów Zjednoczonych, Kanady, Francji, Wielkiej Brytanii i wielu innych. Jednocześnie lata ’20 były szczytem popularności niemych filmów na terenie Indii. Pierwszym dźwiękowym filmem wyświetlanym w Indiach był jednocześnie pierwszym „talkie” wyprodukowanym przez studio Universal – Melody of love (1928). Pokaz miał miejsce w 1929 roku w Kalkucie, zaledwie kilka miesięcy po amerykańskiej premierze. Dwa lata później miał premierę w pełni indyjski udźwiękowiony film Alam Ara w reżyserii Ardeshira Iraniego. Żadna kopia tego filmu nie została odnaleziona.
Alam Ara (1931), o fabule będącego historią miłości pomiędzy cyganką i księciem przeczytacie na Wikipedii TUTAJ
Między innymi powyższy fakt uniemożliwia określenie jaka muzyka była grana w trakcie seansów filmów niemych. Pierwszy dźwiękowy film indyjski mógłby stanowić pomost w tej kwestii między dwiema epokami kina w Indiach. Wiadomo na pewno, że pokazy filmów niemych były silnie podzielone klasowo: Europejczycy odwiedzający tamtejsze kina i wykształceni Indusi słuchali w trakcie pokazów muzyki granej przez fortepian czy małą orkiestrę; w kinach przeznaczonych dla niższych warstw społecznych można było usłyszeć harmonie i tradycyjnej indyjskiej tabli, które są podwójnymi drewnianymi, glinianymi lub miedzianymi bębenkami. „Zeuropeizowane” kina stanowiły około 25% wszystkich trzystu pięćdziesięciu kin w Indiach Brytyjskich (wg pierwszego raportu Indyjskiego Komitetu Kinematograficznego z 1927 roku). Można było w nich usłyszeć muzykę klasyczną w stylu Beethovena czy Mozarta, ale także muzykę taneczną importowaną z, szeroko rozumianego, Zachodu. Natomiast w tańszych kinach można było usłyszeć popularne piosenki teatralne, religijne, ludowe oraz tzw. ragi, będące częścią kanonu indyjskiej muzyki. Zatrudnianie takich akompaniatorów znacznie obniżało koszty utrzymania kina. Wyobrażacie sobie zobaczyć Generała Keatona z ragą w tle? Teraz już wiem, że muszę sobie taki seans w domu zrobić!
Wejście dźwięku do kina indyjskiego diametralnie zmieniło jego oblicze. W przeciągu trzech lat licząc od roku 1930 ilość filmów indyjskich wzrosła z 24 do 120 rocznie. Od tego momentu stała się poważnym konkurentem dla filmów zagranicznych. Jak pisze Alison E. Arnold w Hindi Hindi fīlmi gīt: On the history of commercial Indian popular music (University of Illinois, 1991):
Sound film production not only put an end to the live, incidental music accompanying silent film but presented an immediate need for musical composition integral to the sound film. The success and popularity of Ardeshir Irani's first 'musical' talkie encouraged successive filmmakers in the 1930s to follow suit and incorporate an average of eleven or twelve songs and several dances in to their three hour Hindi films.
Autorka wskazuje również jakie problemy wynikają z braku precyzyjnych informacji na temat muzyki granej do filmów w większości indyjskich kin:
The lack of precise information regarding musical accompaniment for Indian silent films renders any connection between this and the early film songs difficult to draw. According to journalist V. A. K. Ranga Rao, songs for the first Indian talkies were all taken from stage dramas of the time (Hindi, Marathi, and Parsi), which were themselves based on Indian light classical music, or in some instances from Indian classical music or foreign music, as in the use of English music hall songs to accompany scenes of revelry. The heavy influence of stage music resulted from the predominance of former stage musicians as film music composers during the first three years of sound film; only in the mid 1930s did people with no stage background begin to enter the field of film music composition.
Pierwszą śpiewającą gwiazdą kina indyjskiego był K. L. Saigal. Ten Pan niebawem będzie bohaterem kolejnej notki z cyklu Muzyczne Podróże z Panem Klatkiem.
Taniec, pantomima i aktorstwo - luźne przemyślenia
Taniec, pantomima i aktorstwo - luźne przemyślenia
Niczego mi tak obecnie mi nie brakuje tak bardzo, jak imprez w klubach.
Charakter mojej pracy polega głównie na tym, że prowadzę szkolenia, co sprowadza się do kilkugodzinnego nawijania do monitora laptopa w pozycji siedzącej. I tak od kilku tygodni. Nie narzekam. Jestem całkiem spokojny, bo zdaję sobie sprawę jak dalece uprzywilejowana jest moja sytuacja. Jednak taki kołowrotek mocno siada na głowę. Wczoraj pandemiczna rutyna tego zajęcia wybiła skalę w mojej głowie. Zaczęło się od kolejnego przesłuchania niedawno odkrytego przeze mnie utworu pt. „No Plans for Love (D-Nice z Ne-Yo z Kentem Jonesem)”. Potem już poszło z górki (i nie sposób było to zatrzymać): Justin Timberlake, Bruno Mars, Shakatak, Shalamar… . Przez pół godziny „ogarniałem” mieszkanie tańcząc. Był moment (naprawdę!), że łzy napłynęły mi do oczu. Taniec wyzwala we mnie z niczym nieporównywalne poczucie wolności, jakby to ciało było głodne ruchu w niestandardowym niż na co dzień zakresie. Paradoksalnie, mam poczucie, że moje ciało jest „poruszane” przez rytm muzyki, nie odwrotnie. Ciało nie jest wtedy na usługach muzyki. Rytm, melodia są raczej drogowskazem do tego jak ciało ma się poruszać. Werbel – bach! ręka w bok, werbel – bach! noga do tyłu. Po pewnym czasie to przychodzi trochę automatycznie. W trakcie pandemii jestem prawie odcięty od takich odruchów i nawet brak seansów kinowych mi tak nie doskwiera (za którymi również bardzo tęsknie!), jak brak tanecznej wolności, która uruchamia się tylko w klubach.
Wczoraj taką namiastką klubu było mieszkanie, a publicznością moja Luba. Po kilkunastu minutach nieskrępowanego tańca zdałem sobie (nie po raz pierwszy), że nic mnie tak nie nakręca do tańca jak publiczność. Czuję się obecnie jak clown bez publiczności. W trakcie tańca uwielbiam się wygłupiać, naruszać tabu (bez naruszania czyjejś sfery intymnej, oczywiście). Ale po co mi te wszystkie wygłupy kiedy publiczności brak? Nie ma smutniejszego klauna, od tego któremu brakło publiki. Pani Luba jest oczywiście bardzo zacną odbiorczynią moich pląsów, ale jednak z ciężkim sercem nie potrafię zestawić tego z połączeniem dudnienia basu z mocnego nagłośnienia i kilkuset stłoczonych rozgrzanych tańcem ciał, których właściciele czasem zerkają w stronę wariata, który wygląda jakby właśnie wyszedł spod prysznica.
Te przemyślenia zawiodły mnie kolejny raz w kierunku rozważania jak blisko tancerzom jest do aktorów, ale też do mimów. Oglądając tancerzy poppingu, jazz funku czy lockingu ogromną frajdę mi sprawia wyłapywanie elementów pantomimy w ich występach. Wszelkie izolacje czy mimika twarzy to przecież typowe elementy artystów pantomimy. Natomiast choreografie taneczne, bardzo często starają się przekazać jakąś historię lub wyrazić emocje - wtedy układ staje się czymś w rodzaju tanecznej etiudy. Tym ostatnim jest na przykład performens Marcela Marceau pt. The Mask Maker (1959), w którym podczas nakładania iluzorycznych masek zmienia się również charakter odgrywanej postaci. Z kolei ścisły związek pantomimy i tańca pokazał w skeczu „Historia tańca” Ireneusz Krosny. I jest to przypadek najbardziej oczywisty, ponieważ występy pana Ireneusza są doskonałym przykładem, jak wiele łączy te dwie formy artystycznego opowiadania ciałem. Jego twórczość jest również dowodem na to, że bycie mimem wymaga sporej kondycji fizycznej i nie ogranicza się tylko do szukania szyby (na pewno ten gag ma swoją fachową nazwę w środowisku artystów).
Pantomima jest jednym fundamentów burleski filmowej. Na swój rodowód pantomimiczny wskazywało wielu komików niemych filmów. Jednym z nich był Stan Laurel, połowa ponadczasowego duetu Stan & Ollie (u nas znani jako Flip i Flap). Postać jaką odgrywał w tej serii była mieszanką absurdalnego spokoju i mentalności dziecka. Laurel był również aktorem, który wykazywał się często niesamowitą, taneczną w swoim charakterze, gibkością ciała. Można to zobaczyć w Liberty (1929) Leo McCarey’go. Nasza para pechowców gra tu zbiegów z więzienia, którzy nieszczęśliwie wjeżdżają na stalowy szkielet budowanego wieżowca. Stan w pewnym momencie zaczyna się tak bardzo bać, że trzęsie kolanami, zbliżając i oddalając je od siebie w półprzysiadzie. Ta nadekspresyjność dolnej partii ciała, dodaje komizmu odejmując tym samym nieco powagi całej sytuacji. Natomiast sam ruch ma w sobie ogromny ładunek tanecznego powabu, który wiele razy widziałem jako element choreografii tanecznej.
I chociaż zdaję sobie sprawę, że sukces artystów pantomimy zależy w pewnej mierze na improwizacji, to jednak ich występy są wynikiem ogromnej ilości godzin spędzonych na próbach. Jeśli moje taneczne, w pełni improwizowane pląsy, można określić jakąś namiastką pantomimy, to nie mogę sobie wyobrazić, co przeżywają w obecnych czasach wszyscy artyści, którzy żyją z występowania dla publiczności. Zostają występy online, ale czy są one zawodowo satysfakcjonujące?
PS Takie to przemyślenia w czasach kiedy obsesyjnie szukam prostych przyjemności, takich jak piętka chrupiącego chlebka, która jest najpyszniejszą częścią całego chlebka. Kumulacja chlebkowości. Próbowaliście jeść chlebek tańcząc?
Flip i Flap, Małe Urwisy i inni, czyli przegląd świątecznych filmów slapstickowych.
Flip i Flap, Małe Urwisy i inni, czyli przegląd świątecznych filmów slapstickowych
Harold Lloyd z żoną Mildred Davis (również gwiazdą kina) i synem Haroldem Dukiem Juniorem. Zdjęcie zostało zrobione w posiadłości Greenacres, o której pisałem TUTAJ. Natomiast o miłości wielkiego komika do świąt opowiada TUTAJ, jego córka Suzanne.
Ten rok był wyjątkowo trudny dla wielu z nas.
Rozpoczynając poszukiwania filmów świątecznych do tej listy, uznałem, że powinny to być tytuły, które pozwolą na chwilę oderwać się od trosk, których uzbierało się ponad miarę. Dobrym sposobem na to jest oglądanie filmów z uniwersalnym slapstickowym humorem.
1. Good Cheer (1926) z serii Little Rascals
Zaczynam tę listę pozycją wyjątkowo smutną jak na film burleskowy. Podobnie jak filmy Chaplina, filmy o tytułowych Małych Urwisach są bardzo zadłużone w poetyce dickensowskiego świata. W świecie gdzie radość dają najmniejsze drobiazgi i nie można mieć zbyt wielkich marzeń, dzieci często muszą sami zarabiać pieniądze (bardzo rzadko, albo w ogóle nie widzimy ich rodziców). Efekt komediowy w filmach z tej serii często dostarczała konfrontacja urwisów z przedstawicielami wyższych sfer społecznych.
Tak o filmach z serii Little Rascals pisałem w czerwcu tego roku:
Mimo, że seria była jednym z pierwszych przełomów w kwestii prezentacji mniejszości rasowych i narodowościowych, w czasach premiery kolejnych filmów pojawiało się mnóstwo głosów krytycznych dotyczącej samej jakości tej reprezentacji: twórców oskarżano o szkodliwe powielanie stereotypów. Z dzisiejszej perspektywy możemy ocenić, jak dalece bezkompromisową serią były te filmy. Roach przede wszystkim stawiał na zabawę. Dawał aktorom ogromne poczucie swobody na planie, jednocześnie nie pozwalając, by ktoś z nich górował nad resztą (dlatego do obsady nigdy nie dołączyła m.in. Shirley Temple). I nawet jeśli zabawa stereotypami bywała niepotrzebnie przeciągnięta lub zwyczajnie nietrafiona, to zdarzały się pomysły absolutnie perfekcyjne w swoim szaleństwie. Przykłady? Mało śmieszną znajduję serię dowcipów opartą o pomyłkę w jednym z filmów, w którym nasz tytułowy gang sądzi, że czarnoskóry brat jednego z bohaterów zamienił się w szympansa. Z drugiej strony pomysł, by w jednym z pierwszych odsłon serii założyli klub Cluck Cluck Klams, jest zarówno świetnym obśmianiem rasizmu jak i niepokojącym komentarzem, na temat przejmowania wzorców przez dzieci, ze świata dorosłych (jeden z bohaterów dowiedział się o istnieniu organizacji o podobnej nazwie z gazety). Hal Roach stworzył jedną z najdłużej i najbardziej przełomowych społecznie franczyz w historii kina. Przez serię przewinęli się bohaterowie najróżniejszych narodowości i ras. Był chłopak pochodzący z Włoch, dwóch tzw. „Asian American" oraz pięciu afroamerykańskich malców. Wśród nich był czarnoskóry Farina, którego postać nie posiadała jednoznacznie określonej płci. Często w jednym filmie występował jako dziewczynka i chłopczyk.
W Good Cheer pomagają rozbić gang fałszywych Świętych Mikołajów i próbują zarobić pieniądze sprzedając marznącym przechodniom gorące cegły. Inspiruje ich do tego duch prawdziwego Świętego Mikołaja. W świecie Małych Urwisów powstał jeszcze jeden świąteczny epizod. Był to odcinek specjalny animowanego serialu The Little Rascals wyemitowany w roku 1979. Jednak jego wydźwięk jest jeszcze bardziej smutny niż filmu z 1926. Do zobaczenia TUTAJ.
2. Malice in the Palace (1949) i Rumpus in Harlem (1956) z serii The Three Stooges
Powyższy film to Malice in the Palace (1949). Jego remake Rumpus in Harlem (1956) możecie obejrzeć TUTAJ
Kolejny archiwalny wpis w ramach tej polecanki. Tym razem dokładnie sprzed roku i o najbardziej fizycznej odmianie slapsticku w wykonaniu panów z The Three Stooges
Wyobraźcie sobie, że wszystkie gagi oparte na przemocy, które możecie oglądać w kreskówkach Warner Brothers czy Disneya są zagrane przez żywych aktorów. Tym właśnie są filmy z Three Stooges. Luźno zlepionymi gagami, doprawionymi efektami dźwiękowymi, które od zawsze odrealniały przemoc, nadając jest humorystycznego wydźwięku (wspominam o tym TUTAJ). Chciałbym w tym miejscu oddać głos Michałowi Oleszczykowi (dzięki, któremu dowiedziałem się o Trzech Głupkach), który w recenzji The Three Stooges braci Farrellych pisze o samej serii tak:
>>Krytyk J. Hoberman zwrócił niedawno uwagę na żydowskość Stoogesów jako klucz do zrozumienia ich powtarzanego raz za razem „numeru”: pomijając etniczną przynależność i życiorysy samych wykonawców, także treść ich kolejnych filmów stanowi metaforę nieudanej asymilacji żydowskiego proletariusza w tkankę amerykańskiego społeczeństwa (Moe jest w tej optyce sfrustrowanym ojcem Curly’ego i Larry’ego, starającym się ich bezskutecznie wyuczyć rozumu przez wymierzane bez opamiętania ciosy i rzucane non-stop obelgi).
(...)Nie byli wielkimi komikami, ale stanowili najczystszy destylat utraconego świata wodewilu, w którego stęchliźnie i śmiechu dorastało amerykańskie społeczeństwo wielojęzycznych imigrantów, a reprezentowane przez nich komediowe rzemiosło było jednocześnie grubo ciosane i koronkowo precyzyjne. Śmiejąc się z ich barokowo brutalnych bójek, zmieniających burdę w balet, cofamy się do własnego dzieciństwa, zdzierając pokłady kulturowego lakieru, którym paćkają nas szkoły, salony i autorytety, docierając do czegoś tak pierwotnego i prawdziwego, że – do licha – Grotowski by pozazdrościł.<<
Wystąpienie Świętego Mikołaja (czy raczej Świętych Mikołajów), w poniższych odcinkach, jest dość pretekstowe, ale wystarczająco zabawne. Zwróćcie uwagę na przezabawne nazwy państw na mapie w jedenastej minucie i dwudziestej sekundzie filmu. Mapa ta ma pomóc głównym bohaterom w zdobyciu diamentu, którego sprzedaż pozwoli im na wynajęcie lepszego mieszkania.
Z kolei plansza otwierająca remake pod tytułem Rumpus in Harlem (1956) jest ona zapowiedzią trochę innej motywacji bohaterów (Orient - gdzie mężczyźni są mężczyznami, a kobiety są z tego zadowolone). Tutaj również próbowali ukraść diament, jednak po to, by uchronić narzeczone z tytułowego harlemu przed niewolnictwem.
W obydwu wersjach można obejrzeć popisową sekwencję przygotowania pozornie makabrycznego posiłku. Dla samych samych tych gagów warto obejrzeć jeden z tych dwóch filmów.
3. There ain't no Santa Claus (1926) z Charleyem Chasem
Od 59:45 panowie zaczynają wprowadzenie do filmu.
Na Facebooku nie raz wspominałem o fantastycznym przedsięwzięciu jakim jest Silent Comedy Watch Party. Panowie Ben Model Steve Massa co tydzień w niedzielę o godzinie dwudziestej pierwszej naszego czasu, zapraszają na swój kanał na YouTube. Drugi z panów po opowiada, o osobach biorących udział w powstawaniu filmów, do których wcześniej pierwszych z nich grał na pianinie. W trakcie każdego rejestrowanego streamingu można często zobaczyć nigdzie wcześniej nie pokazywane komediowe perły z niemej epoki kina.
W ostatnią niedzielę, 20 grudnia, jednym z trzech wyświetlanych filmów był There ain't no Santa Claus z jednym z jednym z największych gwiazdorów Hal Roach Productions, Charleyem Chasem. Komik gra tutaj niezamożnego mężczyznę, który próbuje wszelkimi sposobami zdobyć prezenty dla swojej rodziny. Jednym z nich jest zegarek dla żony. Problem polega na tym, że Charley (komicy często występowali wtedy pod swoim imieniem i nazwiskiem) zalega z czynszem, a właściciel nie należy do wyrozumiałych.
4. Big Business (1929) z serii Stan and Ollie (znani u nas jako Flip i Flap)
Do niedawna świadomie unikałem filmów z tym duetem. Ich humor z jakiegoś niewytłumaczalnego dla mnie z dzisiejszej perspektywy powodu, wydawał mi się mało oryginalny i szalony jak na komedie slapstickowe. Powrót do nich był dla mnie niemałym, Pozytywnym szokiem. Nie sądziłem, że filmowa relacja tych dwojga będzie miała w sobie tyle czułości. Zachwyca mnie też postać grana przez Stana Laurela. Był uroczo niezdarny, jakby wiecznie o parę sekund przed wydarzeniami z otaczającego go świata. Objawiał magiczne zdolności w najbardziej absurdalnych momentach (jak w fantastycznym Block-Heads). Z kolei jego linie dialogowe były często rozpisane na przezabawne gry słowne. Jeśli Laurel był niczym jezioro, z nie smaganym żadnymi podmuchami wiatru powierzchnią, to Hardy był tym wiatrem, który za nic nie mógł wpłynąć na absurdalny spokój swojego towarzysza, co tylko wzmagało jego frustrację. Jednocześnie w kryzysowych momentach doskonale potrafili wzajemnie się ochraniać, wspierać i w kryzysowych sytuacjach ich współpraca to czysta poezja destrukcji.
Big Business zaczyna się niepozornie. Ot, Stan i Ollie próbują, z mizernym skutkiem, zarabiać sprzedając drzewka świąteczne. Film rozwija się zgodnie z podstawową regułą slapstickowych komedii rozpędzającej się powoli maszyny destrukcji. Wyjątkowość tej pozycji polega na tym, że niszczycielska siła skierowana jest w większej mierze na świat zewnętrzny, pomijając przy tym ludzi. Nie doświadczymy tu prawie klasycznych gagów takich jak kopniaki, obrzucanie się ciastami, ucieczki, itp., gdzie rzeczywistość wokół jest niszczona niejako przy okazji. W Big Business głównym źródłem ataków dwóch stron konfliktu jest własność przeciwnika (za wyjątkiem samego początku, w którym panowie m.in. obcinają nożyczkami różne części garderoby). I tak dla Stana i Olliego będzie to dom niedoszłego klienta, który z kolei rozniesie w pył samochód i drzewka sprzedawców. Finał tej farsy jest równie absurdalny jak eskalacja konfliktu.
Hal Roach opowiadał, że na potrzeby filmu kupiono dom do wyburzenia. Wg producenta pomylono domy i zniszczono posiadłość właścicieli, którzy akurat byli na wakacjach. Mimo, że Stan Laurel zdementował tę opowiastkę jako zmyśloną, to Roach do śmierci twierdził, że jest prawdziwa.
5. Babes in Toyland (1934) z serii Stan and Ollie (znani u nas jako Flip i Flap)
Wersję kolorową można obejrzeć TUTAJ
Kolejna świąteczna propozycja z serii przygód Stana i Olliego. Tym razem ich bohaterowie są pracownikami w fabryce zabawek, która przyjmuje zlecenia od samego Świętego Mikołaja. Film jest filmową adaptacją operetki pod tym samym tytułem z 1903 roku. Wygląd tytułowej wioski, imiona i charakter postaci zostały wprost przeniesione z bajek dla dzieci lub różnych rymowanek popularnych wśród najmłodszych w Stanach na przełomie XIX i XX wieku (więcej na angielskiej Wikipedii TUTAJ). Film z Laurelem i Hardym miał, więc w chwili premiery delikatny powiew nostalgii. Mogę sobie wyobrazić, że bawili się na nim równie dobrze dzieci jak i dorośli.
Reżyserami byli Gus Meins i Charley Rogers. Pierwszy z nich reżyserował w latach 1934-36 filmy z serii Little Rascals (wtedy jeszcze znanej pod nazwą Our Gang). Drugi wyreżyserował dziewięć filmów z serii przygód Stana i Olliego w latach 1929-36.
Efekt ich współpracy nie jest powalający pod względem ilości i jakości gagów. Jest to rzecz zrealizowana solidnie, zgodnie z wszelkimi prawidłami komedii burleskowych. Fabularnie jest dość prostą i braną na tapet w wielu baśniach historią o złoczyńcy, który chce posiąść za żonę lokalną piękność. W filmie Meinsa/Rogersa małżeństwo ma pełnić funkcję spłaty czynszu (sic!) mieszkania babci rzeczonej piękności. U tej babci rezydują nasi nieudacznicy, który mimo wielkich chęci nie potrafią jej pomóc, doprowadzając do coraz większych katastrof.
Mój zachwyt wzbudziły obłędne dekoracje i kostiumy. Stan Laurel opowiadał później, że tytułowa wioska i kostiumy ich mieszkańców zostały pomalowane na bardzo żywe kolory. Bardzo żałował, że ostatecznie film nie został nakręcony w bardzo popularnym wtedy i ciągle rozwijającym się Technicolorze. Poniekąd to marzenie spełniło się, ale kilkadziesiąt lat po jego śmierci. Najpierw w 1991 pokolorowano i odrestaurowano film na potrzeby telewizji, a piętnaście lat później zrobiono ponownie to samo tylko z użyciem najnowszych dostępnych wtedy technologii. Kolorowej wersji jeszcze nie obejrzałem, ale już w czarno-białej całość robi ogromne wrażenie.
Z dzisiejszej perspektywy można zauważyć pewne elementy filmu, które się zestarzały, takie jak przedmiotowe traktowanie bohaterki, która ma zostać żoną złego Barnaby czy pomocnik rzeczonego złoczyńcy i rzemieślnicy ucharakteryzowani na Żydów. Jednak jeśli podejdziemy do tego filmu ze świadomością czasów w jakich powstał, akceptując ten świat (ale nie pochwalając jednocześnie), powinien dać nam sporo radości. Mimo sporego intertekstualnego bagażu fabularnego i pewnych moralnie wątpliwych z dzisiejszego punktu widzenia elementów, jest to pozycja nader urokliwa.
6. One Ham’s Family (1943), reż. Tex Avery
Zapewne powinno się ułożyć podobną listę tylko z animacjami (i być może nawet kiedyś taką kiedyś zrobię). Slapstickowy humor na dobre po dzień dzisiejszy rozgościł się w filmach, w których umowność świata przedstawionego jest jeszcze większa niż w filmach z aktorami, co pozwala no nadanie każdemu gagowi jeszcze bardziej absurdalnego i groteskowego charakteru. Natomiast jako dorosły (ho ho, wielkie słowa) człowiek, który na nowo odkrywa animacje, które oglądał dziecięciem będąc, zdałem sobie sprawę jak ogromny wpływ miał na mnie Tex Avery, twórca takich postaci jak królik Bugs czy kaczor Duffy i wielu, wielu innych.
One Ham's Family to slapstickowa, wersja słynnej bajki o trzech świnkach, a raczej jej kontynuacją, według której punktem wyjścia jest porażka wilka, który nie potrafił zdmuchnąć domku świnki w kamiennym domku. Po latach, świnka zakłada rodzinę, której owocem jest Junior - ryjek aniołka, charakter diabełka. Trafiła kosa, na kamień a jabłko nie padło daleko od jabłoni. Ba! jeśli tata Juniora był sprytny w swojej defensywie to synalek swoją samoobroną uczynił atak.
Animacja cechuje się dość makabrycznym humorem. Szczególnie w finale, śmiech miesza się z lekkim niedowierzaniem. Jednak miało to w moim przypadku charakter niemalże katartyczny. Dlatego tak sobie cenię przesuwanie granicy przez twórców komedii slapstickowych (zarówno w odmianie aktorskiej, jak i animowanej). Rozwałka jakiej jesteśmy świadkami, ma w sobie coś relaksującego. W końcu nie nas dotyczy krzywda podana w humorystyczny sposób (pamiętajmy, że w dużym uproszczeniu: tragedia+gagi=komedia), a po seansie wracamy do naszego mniej lub bardziej poukładanego świata, którego prawidła działania mniej lub bardziej jesteśmy w stanie przewidzieć.
Rusalka (1977), reż. Petr Weigl
Rusalka (1977), reż. Petr Weigl
Přemysl Kočí jako Wodnik, ojciec Rusałki. Charakteryzacja i kostiumy w tym filmie są obłędnie piękne. Film jest dostępny z angielskimi napisami na portalu YouTube pod TYM linkiem.
Jeszcze całkiem niedawno nikt nie dopuszczał możliwości, że pojęcie „festiwal online” wejdzie na stałe do słownika każdego kinomana. Tymczasem rzeczywistość zmienia się na naszych oczach i najpierw Festiwal Kamera Akcja a w zeszłym tygodniu Festiwal Nowe Horyzonty zebrały fantastyczne frekwencje. A przed nami kolejne edycje kolejnych festiwali. Dzisiaj na przykład zobaczyłem wiadomość, że Festiwal Filmu Niemego również przenosi się do eteru, co mnie ogromnie cieszy. Cieszyński festiwal nie pozostaje w tyle i po wielu perturbacjach rozpoczął swoją kolejną, dwudziestą drugą (omg!) edycję.
Ponad półtora roku temu odbył się 21. Przegląd Filmowy Kino na Granicy / Kino na Hranici w Cieszynie. Po powrocie do domu obiecałem sobie, że napiszę tutaj kiedyś o kilku filmach, które tam obejrzałem. Teraz nadarza się idealna okazja, by sobie o jednym z nich przypomnieć.
Idąc na Rusałkę Petra Weigla (1977) myślałem, że to jakaś czechosłowacka baśń filmowa. W swoim festiwalowym nierozgarnięciu nie doczytałem, że to filmowa opera, co sprawdziłem po kilkunastu minutach od rozpoczęcia seansu. „Nie może być! Kurde, pomyliłem filmy”. „No, nie. Panie Klatek, jesteś pan nieogarem. Teraz cierp”. Możliwe, że nie tylko ja tego nie doczytałem, bo po jakimś czasie widzowie zaczęli wychodzić
z sali Centrum Kultury Strzelnica po czeskiej stronie Cieszyna. Czemu się nie dziwię, bo opera (nieważne czy filmowa, czy w wersji tradycyjnej) to niełatwa rzecz do oglądania. Mój problem polegał na tym, że następny film, który chciałem zobaczyć, zaczynał się dopiero za kilka godzin, a inne tytuły nie wchodziły w grę, ponieważ z nim kolidowały, albo właśnie się rozpoczynały. Skoro byłem „skazany” na ten film, uznałem, że muszę coś z tego wyciągnąć dla siebie. Zacząłem przypatrywać się realizacji, grze aktorskiej, kostiumom i nagle mnie olśniło.
Wysoki poziom dramaturgii, duże zbliżenia na twarze aktorów czy ich bardzo ekspresyjna gra to przecież elementy bardzo przypominające kino nieme! Oczywiście nie chodzi o świadome zapożyczenia, bo w do tej relacji należałoby dodać jeszcze teatr i związki ten „kulturalny trójkąt” wzajemnie się przenikał w historii. W każdym razie tego momentu (po jakiejś pół godziny filmu) zacząłem czerpać ogromną przyjemność z seansu. Tak bardzo, że jeśli na początku byłem o krok od wyjścia z perspektywą kilkugodzinnego włóczenia się po Cieszynie (piękne miasto, kocham, ale to jednak za małe miasto na takie spacery), to po tym „odkryciu” przestawiłem się o sto osiemdziesiąt stopni. Co scena – zachwyt. Co kolejny zwrot akcji – coraz większe zaangażowanie. Obłędne charakteryzacje, świetne efekty specjalne a nawet przepiękne plenery… Wszystko mnie w tym filmie zaczęło nagle zachwycać. Jakby przestawił mi się przełącznik w głowie. Gdyby nie to jedno spostrzeżenie doceniłbym zapewne kilka jego elementów, a film dostałby ode mnie łatkę „niezłe, ale nie dla mnie”.
Filmo-opera Weigla, oparta jest na libretcie opery Antonína Dvořáka pod tym samym tytułem. Libretto do niej napisał Jaroslav Kvapila. Rusalka uważana jest za jedno z arcydzieł czeskiej opery w historii. Można w niej odnaleźć motywy m.in. z Jeziora łabędziego i Syrenki Andersena. Nie będę tu streszczał całej fabuły, tym bardziej, że od seansu minęło sporo czasu. Możecie go przeczytać na czeskiej Wikipedii [LINK] (Google translator daje radę).
Ruzena Maturova jako Rusalka. Fotos zrobiony na potrzeby reklamy premiery spektaklu w roku 1901. Więcej zdjęć i projekty kostiumów TUTAJ.
Powyższa obserwacja zaprowadziła mnie do wniosku, że jeżeli ktoś chciałby przekonać się do opery, ale boi się wysokiego progu wejścia, to filmowe wersje takich spektakli wydają mi się nadawać idealne jako początek przygody z tym medium. Wszystko co „filmowe” (montaż, praca kamery) w takich pozycjach sprawia, że opera wydaje mi się bardziej przystępna dla kogoś, kto jest przywiązany do estetyki filmu. Jak widać nie są to też wnioski specjalnie odkrywcze. Przecież w tym przypadku działa ten sam mechanizm, dzięki któremu wielu widzom (w tym i mnie) spektakle Teatru Telewizji, lepiej się oglądają niż spektakle sceniczne. I przez „lepiej” nie mam na myśli jakości, ale kwestię przyzwyczajenia do obcowania, jak sądzę, z jednym typem medium kulturowym i braku możliwości wzniesienia się ponad to przyzwyczajenie. Jestem typem odbiorcy, którego percepcja potrzebuje innego typu dynamiki. Przekonałem się o tym idąc na operę na podstawie opowiadania Powiatowa Lady Makbet Leskowa. Dzięki powyższym obserwacji o nieintencjonalnym związku opery z kinem niemym na pewno mogłem spektakl docenić bardziej. Jednak ten rodzaj sztuki to ciągle „nie moja bajka”.
Odkrycie, że opera może mi się podobać była jednym z najważniejszych odkryć z pogranicza świata filmu. Czy w tym roku doznam równie ważnych przeżyć? Zapowiada się dobrze. Zdążyłem obejrzeć wnikliwy dokument o rasowych uprzedzeniach wśród Czechów, na podstawie grupki nastoletnich hokeistów, którzy wyjechali do Maroka w poczuciu wyższości, że to oni będą uczyć grać hokeja tych „z Afryki co to śniegu na oczy nie widzieli”. Zobaczyłem film dyplomowy łódzkiej filmówki pt. Nic nie ginie, której seans był mi bardzo potrzebny w tych parszywych czasach. Kilka historii ludzi spotykających się na terapeutycznej grupie wsparcia bardzo podniosło mnie na duchu. Zostałem też zaproszony do świata czechosłowackiej poezji. W filmie Samotni biegacze poznałem historię grupy poetów, którzy działali w tamtym okresie w tym kraju. Nawet jeśli nie jest to dokument idealny (stylizacja na przypadkowość bywa niezamierzenie zabawna), to ma on ogromny urok a sam film jest dowodem, że są przyjaźnie, których chemia potrafi przetrwać dziesiątki lat. Wreszcie, jeśli Czechosłowacja to i surrealizm. Pani czarodziejka ze zjawiskową Jolantą Umecką to intrygujący film, obśmiewający męską chuć, interpretowaną w kontekście freudowskich instynktów. A, to przecież nie wszystko. Była rewelacyjna Kontrola, bolesna i wzruszająca Nasza klątwa a kiedy to piszę kończę oglądać interesujący Słodki czas Kaimagdory, portret człowieka, którego rytm życia wyznaczają pory roku. Co przyniosą kolejne dni festiwalu? Czekam z niecierpliwością!
PS Czy ktoś mógłby polecić jakąś książkę o relacjach teatru-opery-filmu w historii?
„The Great Dictator" (1940), reż. Charles Chaplin
The Great Dictator (1940), reż. Charles Chaplin
Na powyższym autorstwa Alana Reeve'a wykonany z okazji premiery Dyktatora opublikowany w grudniu 1940 w Fortune magazine. Z lewej strony znajduje się lista znanych osobistości, które zostały na nim uwiecznione.
Dyktator to jeden z tych filmów, który jest przestrogą w spokojnych czasach. Niestety co jakiś czas staje na powrót czymś aktualnym i z sygnału ostrzegawczego staje się komentarzem do „tu i teraz”. Taką próbą obśmiania aktualnego stanu rzeczy była właśnie wspomniana wyżej produkcja, znana również jako pierwszy w pełni „mówiony” film Charliego Chaplina.
Uznany dzisiaj za jeden z najważniejszych filmów karierze mistrza, w swoim czasie wróżono mu klęskę, jeszcze na długo przed premierą. Chaplin jednak od początków swojej kariery przejawiał ogromną wrażliwość na „zachodzące wokół niego zmiany, a niekiedy potrafił je nawet przewidzieć”. Takie pozycje w jego twórczości jak Gorączka złota, Charlie żołnierzem czy Emigrant pokazują, że nie unikał drażliwych tematów społecznych. Dyktator nie jest, więc niczym niezwykłym spoglądając całościowo na twórczość reżysera i aktora. Wzbudzał natomiast bardzo silne kontrowersje od momentu ogłoszenia rozpoczęcia pracy nad nim.
1. Szkic koncepcyjny autorstwa Rusella Spencera. 2. Szkic koncepcyjny autorstwa Russella Spencera. 3. Szkic koncepcyjny sceny finałowej przemowy, która miała na celu ułożyć plan rozlokowania 300 statystów na planie filmowym.
Co więcej jak zauważa autor artykułu z 1939 roku „opatrzność była w ironicznym nastroju, gdy pięćdziesiąt lat temu zarządziła, aby Charles Chaplin i Adolf Hitler przyszli na świat w odstępie czterech dni”. Takie skojarzenia pojawiały już na początku lat trzydziestych, czego dowodem są liczne karykatury z tamtego okresu. Jak napisał w swojej autobiografii Chaplin po premierze Dzisiejszych czasów w 1936 roku, cierpiał na głód pracy z jednoczesnym brakiem pomysłu na film. Rok po premierze tamtej pozycji, reżyser i producent filmowy Aleksander Korda zasugerował mu nakręcenie filmu o Hitlerze, ze względu na fizyczne podobieństwo postaci trampa do dyktatora III Rzeszy. Sugestia ta stała się katalizatorem i Chaplin prawie natychmiast zabrał się do pracy nad filmem.
Ależ oczywiście! Jako Hitler mógłbym przemawiać do tłumów szwargotem i mówić, co bym tylko chciał. A jako włóczęga mogłem być mniej czy więcej milczący, Historia o Hitlerze dawała pole do burleski i pantomimy. Toteż z entuzjazmem pospieszyłem na powrót do Hollywood zabrałem się do pisania scenariusza. Praca nad nim trwała dwa lata.
1. Główną atrakcją, która przyciągała publikę do kin aby zobaczyć Dyktatora było fizyczne podobieństwo między Chaplinem a Hitlerem. Powyższe karykatury wykonał Al Hirshfeld. Więcej o tym fantastycznym artyście przeczytacie tutaj: Zabawa na niedzielny wieczór – znajdź wszystkie Niny! 2. Chaplin usuwa swe charakterystyczne wąsy, przypominające te hitlerowskie, które mają powodować złość z Niemczech Mimo wielu plotek, do dzisiaj nie udało się ustalić czy Hitler zobaczył Dyktatora. Karykatura autorstwa Rollina Kirby'ego. New York World Telegram, wrzesień 1933.
Przy pracy na Dyktatorem korzystał z pomysłów ze swoich wcześniejszych niewykorzystanych pomysłów. Użył m.in. scenę u golibrody wyciętą z Idylla na wsi z 1919. Z kolei taniec z balonem to przetworzony gag, który został uwieczniony na imprezie zorganizowanej przez Marion Davies w 1929 (może być to również plagiat o czym pisałem tutaj: Chaplin plagiatorem?). Jednak przede wszystkim korzystał z doświadczenia uzyskanego w trakcie przygotowań do nigdy nieukończonego filmu o Napoleonie Bonaparte. Jak pisze David Robinson w biografii Chaplina miał w nim znaleźć się wątek planu „ucieczki Napoleona ze Świętej Heleny przy pomocy poświęcającego się sobowtóra, który zajmie jego miejsce. (…) Chaplin chciał także przedstawić poprzez postać Napoleona własne poglądy na pokój i politykę. Na konferencji dotyczącej Dyktatora powiedział: Każdy aktor marzy by zagrać Napoleona. Mam to za sobą. Zagrałem jednocześnie Napoleona i Hitlera i szalonego cara Pawła [Pawła I Romanowa – przyp. własny].”
Produkcja Dyktatora najeżona była problemami.
Kiedy zdjęcia ukończone były w połowie, do reżysera zaczęły docierać wiadomości o możliwej cenzurze filmu. W Stanach w tamtym czasie wzrastały nastroje narodowościowe i izolacjonistyczne, popierające działalność Hitlera w Europie, a jednocześnie sprzeciwiające się udziałowi Amerykanów w II Wojnie Światowej. Filmy takie jak Dyktator czy prawie rok You Nazty Spy! z serii The Three Stooges, były uważane za propagandę antyhitlerowską mającą zachęcić Amerykanów do zmiany optyki w kwestii udziału ich kraju w militarnym sporze. Chaplin pisał, że dostawał listy z pogróżkami, które po premierze jeszcze przybrały na sile. Mimo wszystko był zdeterminowany by zrobić ten film, choćby miał stracić pięć milionów dolarów, jak napisał w autobiografii.
Głównym źródłem trudności był jednak charakter samego reżysera. Dyktator zwiastował spore zmiany w procesie produkcyjnym twórcy. Chaplin był podekscytowany faktem drobiazgowego scenariusza. Wcześniej na każdym każdy etapie zdjęć skrypt był rozpisywany przez Brytyjczyka na bieżąco. W przypadku tego filmu rozrósł się do monstrualnych trzystu stron, jeszcze przed przystąpieniem do zdjęć. Dla porównania standardem pełnometrażowego filmu fabularnego było 100-150 stron scenariusza. Harmonogram pracy był trudny do ustalenia ze względu na przypadkowość godzin w jakich na planie stawiał się Chaplin. O ile w ogóle się pojawiał. Współpracownicy zwracali uwagę na nieprzystawalność jego stylu pracy do zmieniających się warunków na planach filmów. Niczym żydowski fryzjer ze swojego filmu, zachowywał się jakby na jakiś czas zapadł w śpiączkę, w czasie kiedy organizacja produkcji filmowej zrobiła ogromne postępy. Kłócił się z pracownikami technicznymi czy asystentką reżysera, tzw. script girl , których roli na planie nie mógł zrozumieć. Chwalił się, że używa najnowszych rozwiązań technicznych takich jak bardziej mobilne kamery, wózki, itp., które de facto były używane na planach filmowych od lat.
Dyktator stał się największym sukcesem komercyjnym Chaplina. Natomiast jego recepcja w prasie była mieszana. Dyllis Powell z New York Times zachwycał się konstrukcją gagów i udanym balansem między satyrą a brutalnym realizmem. Z drugiej strony, wskazuje na niekompatybilność formalną finałowej przemowy fałszywego dyktatora. Jak można się domyślić pojawiały się również zarzuty, że komedia to nie najlepszy wybór na film o niemieckim zbrodniarzu. Co więcej, co jak pisał w swojej recenzji Rudolph Arnheim w 1940, Chaplin swoim filmem wyważał otwarte drzwi. Absurdalność i głupota postulatów nazistów są widoczne dla każdego kto zacznie ich analizę. Niemiecki pisarz zanotował również, że fokusowanie się na parodiowaniu jednej postaci, spowodowało, że ostrze satyry chyba celu, zamiast skupiać się na obśmianiu szkodliwej ideologii.
1. W III Rzeszy odbył się tylko jeden pokaz „Dyktatora". Był to pokaz dla hitlerowskiej armii. Pierwsze oficjalne pokazy w Niemczech miały miejsce dopiero w roku 1958. Plakat powyżej chociaż wykonany w 1940, reklamował właśnie tamte seanse. Źródło: https://www.filmposter.net/en/the-great-dictator-original-release-german-movie-poster/. 2. Plakat reklamujący Dyktatora pochodzący z All Family News Magazine. 3. Węgierski plakat reklamujący Dyktatora
Z perspektywy czasu jesteśmy w pełni docenić skalę i moc satyry jakie nosił w sobie w tamtym burzliwym okresie Dyktator. Paweł Mościcki swoją książką Chaplin. Przewidywanie teraźniejszości, której obszerne fragmenty poświęcone są właśnie temu filmowi, stworzył najbardziej kompletną obronę tego filmu, w ostatnich latach w naszym kraju.
Zaskakujące wydaje się to, jak ambiwalentną figurą jest ów dyktator z punktu widzenia krytyków filmu Chaplina. Z jednej strony wydaje się zbyt mało istotny, aby symbolizować problem nazizmu w całości, z drugiej zaś – wystarczająco ważny, aby śmiech z jego zachowań obrażał jego ofiary. W pierwszym wypadku krytycy wydają się rozdzielać coś, co wcale nie występuje oddzielnie. Owszem, nazizm miał źródła historyczno-polityczne i opierał się na masowym ruchu, w którym uczestniczyła, lub który przynajmniej popierała, znaczna część społeczeństwa. Ale ów ruch nie byłby aż tak prężny i dynamiczny, gdyby nie spajała go wyrazista i intensywnie oddziałująca postać Wodza. W takim wypadku satyra na Hitlera nie jest wyłącznie krytyką jednego elementu, unikającą namysłu nad działaniem całej struktury nazistowskiego fantazmatu, lecz właśnie uderzeniem w ten punkt, w którym cała struktura osiąga stan najwyższej kondensacji.
Autor zauważa również, że obśmianie może być najsilniejszą bronią w walce ideologią nazistowską. Z kolei kontrowersyjna finałowa przemowa, (…)która prawicy pachniała komunizmem, a dla lewicy była podejrzanie sentymentalna(…), oddała szacunek ofiarom reżimu jednocześnie dając nadzieję, a nawet wyrokując nadejście lepszego tu i teraz. Podniosły finał, w którym następuje metafizyczne na gruncie świata przedstawionego i formalne, dzięki montażowi, połączenie bohaterów, paradoksalnie kolejny raz w historii twórczości Chaplina, zamienia dramat z komedią miejscami. Francuski badacz kina, Jean-Pierre Coursodon powiedział, że gdyby usunąć z burleski gagi, zostanie czysty dramat. Działalność reżysera filmu, o którym tutaj piszę, jak żadna inna jest na to doskonałym dowodem. Chaplin pokazał, że można jednocześnie śmiać się z oprawcy, na przykład parodiując manierę hitlerowskich przemówień i nie szczędząc widzom brutalnych scen, okazując rewerencję buntującym się przeciw totalitaryzmowi. Co znamienne, to pierwszy raz kiedy Chaplin pozwala przemówić postaci wagabondy, dla którego to ostatnie wystąpienie na ekranie. Wszyscy są jednak zgodni: mimo tego, że z mównicy przemawia żydowski fryzjer, omyłkowo wzięty za dyktatora Tomanii, z ekranu patrząc prosto w kamerę, mówi do nas sam Chaplin. Co jak zauważył inny recenzent Paul Goodman jeśli nie jest głosem jego serca, byliśmy zwodzeni przez dwadzieścia pięć lat.
Fragment końcowej przemowy z polskimi napisami. Polecam obejrzeć całą, około dwie minuty dłuższą. Tutaj nie zobaczymy montażowych przebitek na postać Hanny i jej towarzyszy w Austerii.
Jak zauważa Mościcki w jednej ze scen po długim i męczącym marszu w obozie jenieckim, fryzjer zasypia w baraku. Nigdy nie doczekamy się natomiast sceny pobudki. Można, więc interpretować ciąg dalszy jako sen śpiącego. Podkreśla to idylliczna scena wyjazdu ukochanej do sąsiedniego państwa. Wszystko, łącznie z podmianą i końcową mową staje się w tym odczytaniu się mrzonką, niemożliwą do spełnienia. Autor przywołuje w swojej książce niemieckiego filozofa Theodora Adorno, wg którego bez niemieckiej powagi Hitler nigdy nie zdobyłby władzy. W krajach zachodnich stałby się ofiarą śmiechu. Wg Adorno śmiech z reżimowej ideologii często przychodził zbyt wcześnie (np. przewidując rychły upadek szkodliwej doktrynie), lub za późno, gdy śmiech nie ma oznak buntu, lecz jest postawą z gruntu oportunistyczną. Chaplin kręcąc Dyktatora wykorzystał okazję, by użyć narzędzia, którym posługiwał się najlepiej, komedią slapstickową zaprzęgniętą w służbie satyrze, która trafiła idealnie w swój czas. Mimo, że Chaplin, jak przyznał nie nakręciłby tego filmu, gdyby wiedział o okrucieństwach wyrządzonych ludziom przez ojca nazistowskiej ideologii.
Dzisiaj, kiedy historia zatacza zaskakujące koło, Dyktator niesie współczesnym widzom nowe przesłanie, które można ująć w parafrazę słynnych słów księdza Twardowskiego: śpieszmy się śmiać z naszych oprawców. Tak szybko dochodzą do władzy.
___________________________________________________________________ Literatura [1] Chaplin. Jego życie i sztuk (1985). David Robinson. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1995 [2] My autobiography (1975). Charles Chaplin. Wydawnictwo Dolnośląskie, Poznań 2006-2007 [3] Chaplin. Przewidywanie teraźniejszości. Paweł Mościcki. Wydawnictwo Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2017 [4] The Charlie Chaplin Archives. Paul Duncan. Wydawnictwo Taschen, 2015 [5] http://www.charliechaplinarchive.org/en [6] Dokumenty Chaplin's Napoleon i The Tramp and the Dictator, będących dodatkami w wydaniu Blu-Ray kolekcji Criterion Collection [7] Historia kina. Kino nieme. Tom I. Wydawnictwo Universitas, Kraków 2012
Film jak malowany! Słów kilka o Studiu Thuillier
Film jak malowany! Słów kilka o Studiu Thuillier
Historię kina i kinoatrakcji (okresu przed instytucjonalnym charakterem dystrybucji filmów) kształtowali w dużej mierze mężczyźni. Takie postaci jak Alice Guy-Blaché, Mary Pickford, Germaine Dulac czy Frances Marion należały do mniejszości.
Jednym z miejsc, gdzie kobiety na wczesnym etapie rozwoju przemysłu filmowego mogły zdobyć pracę, było stanowisko kolorystki. Bardzo mało, wiemy o dokonaniach amerykańskich kolorystek, poza tym, że efekty ich pracy były znakomite. Na szczęście nie dotyczy to dokonań francuskich artystek.
Barwniki i barwienie. Surowce do barwienia. Fotografie negatywowe i pozytywy, na papierze, na szkle, na jedwabiu, na skórze, na pergaminie celuloidowym. Stereoskopowe wydruki na szkle, kolorowe slajdy. Fotochromia i artystyczne fotografie kolorowe. Barwienie filmów dla kinematografii.
Jedno z ogłoszeń reklamujących Studio Thuillier. Źródło: angielska Wikipedia
Ten rodzaj kolorowania został w całości wykonany ręcznie. (...) Spędzałam noce na wybieraniu i próbkowaniu kolorów, a w ciągu dnia moje pracownice nakładały kolor zgodnie z moimi instrukcjami. Każda wyspecjalizowana pracownica nakładała tylko jeden kolor, a na jedną folię trzeba było użyć często ponad dwadzieścia kolorów. Używałyśmy bardzo drobnych barwników anilinowych. Następnie kolejno rozpuszczano je w wodzie i alkoholu. Uzyskany ton był przezroczysty i świetlisty. (…) Pan Dufayel [Georges Dufayel, przedsiębiorca - mój przypis] był moim ostatnim klientem. Zawsze żądał, aby filmy były ręcznie kolorowane. Koszt był wyższy, od sześciu do siedmiu tysięcy franków za kopię, za 300-metrów film, a to było przed wojną. Z każdego filmu robiliśmy średnio sześćdziesiąt kopii. Tak więc ręczne kolorowanie było dość dużym obciążeniem dla budżetów producentów.
François Mazelin, któremu udzieliła wywiadu spuentował jej wypowiedź słowami:
Pani Thullier przypomina nam… czasy, kiedy w kinie nie brakowało kolorów.
Praca podyktowana stereotypowym postrzeganiem kobiet (jako reprezentantki bardziej emocjonalnej płci, miały rzekomo lepiej sprawdzać się przy pracy wymagającej pewnego rodzaju poczucia estetyki) z czasem stała się obiektem kpin (były nazywane kurami).
Georges Méliès na zakończenie gali zorganizowanej na jego cześć w Salle Pleyel 16 grudnia 1929 r, w ten sposób określił bezcenny wkład jaki Bertha Thullier (która na początku XX wieku przejęła kontrolę nad studiem) włożyła z matką w jego wszystkie filmy z okresu 1897-1912
Na koniec, mimo tak długiej listy, dziękuję za obecność wybitnej artystce Pani Thullier, która przez dwadzieścia lat z niezwykłym talentem malowała filmy studia Pathé i moje. Była to praca benedyktyńska, wymagająca ze względu na niewielkich rozmiarów postaci, umiejętności i pewności ręki przewyższające wszystko, co można sobie wyobrazić jako trudne do wykonania.
Rosnące długości filmów a co za tym idzie kosztów barwienia, przyczyniły się do upadku zawodu kolorystki filmowej.
Podróż na Księżyc z 1902 roku, prawdopodobnie najbardziej rozpoznawalny film Mélièsa będzie wyświetlony został 5 sierpnia 2020 roku, ramach projektu Movie co nie mówi. Wyświetlona została wersja malowana przez pracownice Studia Thullier. Filip Presseisen, autor przedsięwzięcia zagrał na żywo online przy pomocy sampli organów kinowych Wurlitzera. Zachęcam do obejrzenia tego wyjątkowego pokazu.
Blog Klatki na oczach jest patronatem tego cyklu. Więcej na stronie Movie co nie mówi.
___________________________________________________________________
Literatura
- Artykuł o francuskich kolorystkach - https://wfpp.columbia.edu/essay/french-film-colorists/
- Przemowa Georgesa Mélièsa - http://collections.cinematheque.qc.ca/en/articles/allocution-au-gala-melies/#return-note-613-7
„The Little Lord Fauntleroy" (1921), reż. A. E. Green, J. Pickford
„The Little Lord Fauntleroy" (1921), reż. Alfred E. Green, Jack Pickford
Jednym z największych hitów w dorobku Mary Pickford, najpopularniejszej amerykańskiej aktorki kina niemego, był The Little Lord Fauntleroy z 1921 roku. Jego premiera był wypadkową kilku nieprzypadkowych decyzji aktorki, a pozycja Mary Pickford w świecie przemysłu filmowym była tak duża, że gwarantowała jej sporą swobodę twórczą.
Na początku kilka informacji na temat różnych wytworów kultury, który wpłynęły na ostateczny kształt The Little Lord Fauntleroy.
Film jest adaptacją jednej z najsłynniejszych powieści Frances Hodgson Burnett, autorki takich pozycji jak The Secret Garden (Tajemniczy ogród) czy The Little Princess (Mała Księżniczka). Little Lord Fauntleroy była jedenastą powieścią w jej dorobku, ale pierwszą, której grupą docelową była młodzież. Sukces książki zachęcił niejakiego E. V. Seebohma do przeniesienia fabuły na deski teatru bez porozumienia z autorką literackiego oryginału. Kiedy Burnett skontaktowała się z nim w celu ściągnięcia sztuki z afisza, Seebohm w zamian zaoferował jej udział w zyskach. Burnett odrzuciła tę propozycję. Postanowiła za to napisać swoją sztukę pod znamiennym tytułem The Real Little Lord Fauntleroy, która odniosła spory sukces frekwencyjny. Następnie wytoczyła sprawę Seebohmowi o naruszenie praw autorskich. Jej wygrana ustanowiła precedens w przypadku dochodzenia praw do scenicznych adaptacji dzieł literackich [1].
Z lewej strony jedna ze scen The Little Lord Fauntleroy z Mary Pickford w roli głównej, z prawej jedna z ilustracji autorstwa Reginalda B. Bircha.
Powieść Burnett miała spory wpływ na modę wśród nastoletnich chłopców. Autorem ilustracji do pierwszego wydania książkowego tej historii, w 1886 roku, był Reginald B. Birch. On z kolei wzorował wygląd głównego bohatera, Cedrika, na Busterze Brownie. Był on postacią komiksową autorstwa jednego z ojców medium komiksowego, Richarda F. Outcaulta. Jego seria pasków komiksowych o Busterze Brownie opowiadała o przygodach psotnika z bogatej rodziny, jego przyjaciółki Mary Jane oraz pierwszego komiksowego psa, który mówił. Imię Browna Outcault zapożyczył najprawdopodobniej od Keatona, który był w tamtym czasie popularnym dziecięcym aktorem wodewilowym, występującym z rodzicami pod szyldem Three Keatons.
Buster Brown i jego pies rasy pitbulterier o imieniu Tygrys. Trochę niepokojący ten piesek.
Outcault tworząc postać Bustera Browna inspirował się ubiorem młodego Księcia Edwarda (późniejszego Edwarda VII-go). Królowa Wiktoria ubierała syna na wzór brytyjskich żeglarzy. Po premierze książki, strój stał się bardzo popularny wśród biedniejszych rodzin, które próbowały ukrywać pochodzenie swoich synów, dzięki tej królewskiej stylizacji. Strój Bustera Browna składał się z (za Wikipedią):
(…) a belted, double-breasted tunic or jacket worn with a large round collar, floppy bow, and shorts or knickerbockers.
Bardzo często strój Bustera Browna noszono do fryzury typu pageboy 1. Młody Książę Edward, syn Królowej Wiktorii. 2. Historia zatoczyła koło: Buster Keaton w stroju Bustera Browna. Prawda, że wygląda uroczo? 3. Audrey Tatou jako Amelia we fryzurze w stylu pageboy. 4. Postać He-mana również nosiła ten fryz. W dodatku tutaj za przyjaciela ma prawdziwego tygrysa a nie udawanego jak Buster Brown.
Sophie Warner, która była autorką kostiumów w The Little Lord Fauntleroy z dość dużą dokładnością odtworzyła strój z ilustracji książkowej wersji Małego Lorda, który nosiła w filmie Mary Pickford. [2].
Współcześnie Amerykanie kojarzą wizerunek Bustera Browna głównie z reklam Brown Shoe Company, firmy obuwniczej która wykupiła prawa do używania tej postaci w 1904 roku. Jedną z tych reklam możecie zobaczyć TUTAJ.
Wróćmy do powieści Burnett i jej adaptacji. W rolę Małego Lorda nie pierwszy raz wcieliła się aktorka. Podobna sytuacja miała miejsce w czasie od 3 grudnia 1888 do 11 maja roku następnego. W tym okresie na deskach Broadway Theatre wystawiana była wersja Małego Lorda scenariusza samej Frances Burnett [4]. W głównej roli wystąpiła siedmioletnia wówczas Elsie Leslie – w swoim czasie najpopularniejsza i najlepiej opłacana dziecięca aktorka w USA. Podobno jej charakter był bardzo podobny do postaci, którą grała – mówiono, że była przemiłą i komunikatywną osobą.
Leslie Elsie jako Cedric Fauntleroy w sztuce napisanej przez autorkę książkowego powieściowego oryginału, Frances Hodgson Burnett.
Dla Mary Pickford film The Little Lord Fauntleroy był drugą w karierze ekranizacją powieści Burnett. W 1917 roku dwudziestopięcioletnia wówczas aktorka zagrała w The Little Princess (Mała Księżniczka 1917, reż. Marshall Neilan) główną rolę dziesięciolatki Sary Crew, córki wdowca, brytyjskiego żeglarza pracującego na terenie Indii czasów kolonialnych.
W chwili premiery prasa chwaliła film za antydyskryminacyjny wydźwięk i polecała go zwłaszcza na okres zbliżających się Świąt Bożego Narodzenia [4]. Aktorka, mierząca wtedy 154 centymetry, mówiła później, że cała organizacja planu filmowego było podporządkowane ukryciu jej faktycznego wieku i wzrostu:
I was supposed to look like a girl of eight or ten. In order to create the illusion of small child everything I touched had to be a third bigger than life. That was the first time artificial proportion was used on the screen. If I touched a glass it would be a third larger than the actual glass. Knobs of doors were both larger and higher, and of course the people I worked with were selected for their abnormal height. [5]
The Little Princess (Mała Księżniczka 1917, reż. Marshall Neilan) .
Podwójna rola Pickford w The Little Lord Fauntleroy nie była pierwszą tego typu w jej karierze. Z ważniejszych filmów należy tu wymienić Rags (1915) i Stella Maris (1917). Ten ostatni jest o tyle ważnym tytułem, że obydwie postaci grane przez Pickford kilkukrotnie pojawiają się jednocześnie w kadrze.
Piszę o tych filmach nie bez powodu. Chciałem pokazać, że The Little Lord Fauntleroy, nie jest dziełem przypadku a konsekwencją wielu świadomych wyborów Pickford: od wyboru powieści do adaptacji, przez podwójną rolę (w tym jedną męską), na charakterze głównej postaci kończąc. Aktorka, która była również producentką tego filmu, miała ogromną władzę decyzyjną na planie. Dojście do takiego punktu w karierze było efektem jej ogromnej determinacji.
Mary utrzymywała bardzo dobre relacje ze swoją matką. Cały czas wzajemnie się wspierały. Więcej o tym możecie przeczytać na stronie fundacji Mary Pickford: KLIK
Mary Pickford, a właściwie Gladys Louise Smith, urodziła się 8 kwietnia w 1892 roku (niektóre źródła podają 1893 rok). Była najstarszą z trójki rodzeństwa, córką potomków angielskich imigrantów osiadłych w Kanadzie. Matka Mary, Charlotte również aktorka, pozwalała siedmioletniej wówczas córce występować w drobnych rólkach teatralnych. Zmusiła ją do tego kiepska sytuacja materialna rodziny. Jej mąż i ojciec Mary, John Charles Smith, zmarł w wyniku wypadku na parowcu linii Niagara Steamship Lines, na których był głównym kelnerem. Od tamtej pory, Mary przyjmowała z biegiem lat coraz większą ilość ról, by z czasem stać się główną żywicielką rodziny. Jej brat John Jack i siostra Charlotte Lottie również grali w filmach, ale nigdy nie odnieśli takiego sukcesu jak Mary [6].
Pickford zdała sobie sprawę, że w im większej ilości filmów będzie grać, tym większe zapotrzebowanie będzie na jej role [7]. Dzięki temu była w stanie zapewnić dochód swojej rodzinie. Jak wspominała po latach w wywiadzie była outsiderką, która poświęciła życie towarzyskie na rzecz tego, co kochała robić:
I suppose……it was that my pictures were my whole life, outside of my family. I never went any place. I never went to cafes, restaurants, never went dancing. I had no social life whatsoever. My whole life was wrapped up in the creative. As a mother lion or tigress, I had to assume the business role, in order to protect the thing I loved, my work……It was a protective measure……I run my own business; so I have to tend to these dry, dreadful meetings….I never enjoyed it, to tell you the truth….It’s just a foreign atmosphere that I dislike. There’s something about a typewriter that upsets me. It looks as if it’s going to bite me – I don’t know – I really detest it. [8]
Tess of the Storm Country (Tess z Burzy, 1914, reż. Edwin S. Porter). Film, który uczynił Pickford najważniejszą aktorką w USA.
Po premierze Tess of the Storm Country (Tess z Burzy, 1914, reż. Edwin S. Porter) Mary stała się jedną z najpopularniejszych aktorek w USA, o ile nie na świecie, jak napisał w jej biografii Kevin Brownlow, słynny historyk filmowy. Dwa lata później wynegocjowała, jako pierwsza aktorka, kontrakt na ponad milion dolarów.
Emploi Pickford, które praktycznie nie wykraczało (zgodnie z panującym systemem gwiazd) poza postać tzw. ingénue (z francuskiego ingénu - pomysłowy, szczery), czyli prawdomównej, niewinnej i energicznej osoby, która często wikłała się w relacje z równie niewinnymi partnerami. Wizerunek granych przez Pickford postaci, tylko częściowo pokrywał się z prawdziwym charakterem aktorki. Prywatnie była także sprawną biznesmenką. Dwa lata po sukcesie filmu Portera, mogła nie tylko negocjować sobie stawki, ale także nadzorowała produkcję filmów z jej udziałem, dzięki firmie Mary Pickford Film Corporation [9]. Ich dystrybucją zajmowała się firma Artcraft, również pod czujnym okiem aktorki. Pickford przetarła szlaki na polu większej kontroli twórców nad ich filmami. Wszystko to osiągnęła w wieku dwudziestu czterech lat. I nie zamierzała na tym poprzestać. 5 lutego 1919 roku wraz z Charlesem Chaplinem, Douglasem Fairbanksem i Dawidem W. Griffithem została współzałożycielką firmy produkcyjnej United Artist, która była pierwszą tego typu firmą na rynku filmowym założoną przez reżyserów i aktorów na tak wielką skalę:
In 1919, Pickford, Fairbanks, Griffith, and Chaplin formed United Artists (UA). UA was not only a production company, but a distribution business, which offered filmmakers access to UA's own screens as well as the rental of temporarily unbooked cinemas owned by other companies. Producers who signed with UA were true independents: producing, creating and controlling their work to an unprecedented degree [10].
Od lewej: Griffith, Pickford, Chaplin (siedzi), and Fairbanks (ostatni z prawej) podpisują kontrakt na założenie firmy United Artist w 1919. Prawnicy Albert Banzhaf (z lewej) i Dennis F. O'Brien (z prawej) stoją w tle. Mary Pickford bardzo się spieszy na plan kolejnego filmu.
Mimo swojego kanadyjskiego pochodzenia Pickford szybko stała się ulubienicą Amerykanów. W 1916 roku wraz z Constance deMille, aktorką i żoną słynnego reżysera Cecila, założyła Hollywood Studio Club, akademik dla młodych kobiet działających w przemyśle filmowym. W 1921 roku została współzałożycielką i wiceprezeską Motion Picture & Television Fund [11]. Jest to działająca do dziś organizacja charytatywna wspierająca osoby z przemysłu filmowego i telewizyjnego, które mają ograniczony budżet. Ze względu na wsparcie, jakiego udzielała amerykańskiej armii podczas I Wojny Światowej, dostała tytuł honorowego pułkownika a marynarka wojenna nazwała ją swoją „Małą Siostrą”. Dzięki takim działaniom oraz wielu drobniejszym akcjom, jak wystawienie jednego ze swoich słynnych loków na aukcji charytatywnej czy publiczne całowanie flagi amerykańskiej, miała swoje stałe miejsce w sercach Amerykanów.
Podsumujmy, w momencie rozpoczęcia prac na planie The Little Lord Fauntleroy Mary America’s Sweatheart Pickford:
- była jedną z najlepiej opłacanych aktorek w Hollywood
- miała własną firmę produkcyjną
- była współwłaścicielką niezależnej firmy produkcyjnej, w której miała równe udziały
- ta sama firma miała zająć się współdystrybucją Małego Lorda
- miała doświadczenie w graniu podwójnych ról w jednym filmie oraz wcielaniu się w dziecięce role w filmach, w których wykorzystywano podwójną ekspozycję.
Tak wielka swoboda twórcza i doświadczenie musiały zaowocować sukcesem.
Jak przyznaje Steve Massa w swojej książce Slapstick Divas: The Women of Silent Comedy Mary Pickford nigdy nie była aktorką stricte komediową, jednak miała ogromny talent komediowy, co wyróżniało ją od innych aktorek D.W. Griffitha (w latach 1909-1913 zagrała u niego w stu dwudziestu ośmiu filmach) [12].
Jej talent zarówno dramatyczny, jak i komediowy, doskonale widać w filmie The Little Lord Fauntleroy. Z jednej strony widzimy rolę Cedrika – uroczego, kipiącego pozytywną energią chłopca, który jest przekonany, że zostanie prezydentem Stanów Zjednoczonych. Pewnego dnia zostaje mu zakomunikowane, że jest wnukiem bogatego lorda z Wielkiej Brytanii, po którym ma przejąć majątek. Z drugiej strony gra matkę chłopca (nazywana przez Cedrica Najdroższą) – kiedyś wyszła za syna wspomnianego brytyjskiego lorda, czym wzbudziła nienawiść, swojego teścia. Nie pałał on, delikatnie mówiąc, sympatią do Amerykanów. Po śmierci prawowitego spadkobiercy majątku, czyli ojca jej syna, zmuszona jest przepłynąć Atlantyk, aby Cedric mógł przyjąć swój nowy tytuł. Pickford biorąc na swoje barki obydwie role, pokazała jak bardzo była wszechstronną aktorką. The Little Lord Fauntleroy potwierdził, że status najpopularniejszej aktorki swoich czasów nie był wynikiem przypadku, a efektem kombinacji ciężkiej pracy i ogromnego talentu aktorskiego.
Kto z Was wyrywał zęby na nitkę?
Jednym z moich ulubionych fragmentów filmu jest pewna z końcowych scen. Mały Cedric próbuje wyrwać swojego zęba sposobem na nitkę. Widząc to, jego matka patrzy to na niego, to na lorda. Ta wymiana spojrzeń, będąca zapowiedzią happy endu, jest jednym z TYCH spojrzeń, pełnych wyrozumiałości, wymieszanych z politowaniem i troską. Lubię tę scenę ze względu na to, że określa nie tylko spektrum możliwości aktorskich Pickford, ale też klimat całego filmu, którego pozytywne uczucia niosą cały film (głównie za sprawą postaci Cedrica).
The Little Lord Fauntleroy był bardzo dużym sukcesem komercyjno-krytycznym. W momencie premiery prasa zachwycała się przede wszystkim tym aspektem, dzięki którym pamiętany jest do dzisiaj. Chodzi oczywiście o mistrzowskie wykorzystanie podwójnej ekspozycji:
The double exposures are the finest that have ever been mad in the history of the business. When Mary Pickford (…) kisses herself as 'Dearest' and hugs herself, and when both characters walk off together, one ahead of the other—well, it's almost uncanny. Hats off to Rosher. [13]
Krytyk w powyższym cytacie zachwycał się pracą Charlesa Roshera, jednego z najlepszych operatorów filmowych w swoim czasie. Był autorem zdjęć m.in. do pierwszego hollywoodzkiego filmu F. W. Murnaua, czyli Sunrise: A Song of Two Humans z roku 1927. Oprócz tego pracował przy wspomnianym wyżej Tess of the Storm Country oraz remake’u pod tym samym tytułem z 1922 roku. Zdjęcia Małego Lorda z 1936 roku w reżyserii Johna Cromwella również są jego autorstwa.
Jedna aktorka, dwoje bohaterów - podwójna ekspozycja jeszcze nigdy nie była tak doskonała. [14]
Najbardziej pamiętna scena z The Little Lord Fauntleroy z użyciem podwójnej ekspozycji to ta, w której Cedric całuje w policzek swoją śpiącą mamę. Dlaczego to tak niezwykła scena? Jej wykonanie jest perfekcyjne, dzięki wyeliminowaniu jakiegokolwiek przenikania na linii ust. Na IMDB.com, wśród ciekawostek na temat filmu, można znaleźć informację jak nakręcono tę scenę:
In scene in which Little Lord Fauntleroy meets Dearest (both parts being played by Mary Pickford) the kiss-on-the-cheek cut took 15 hours to film and lasts 3 seconds on-screen due to the complexity of the multiple exposures. To ensure stability between takes, the camera used by cinematographer Charles Rosher was weighted down to the tune of close to a ton.
Zachwyca mnie jeszcze jeden moment, w którym talent aktorski Pickford i maestria operatora skrzyżowały się ponownie. Mam na myśli scenę z około połowy filmu, w której Cedric i jego matka spotykają się pierwszy raz po przybyciu do zamku Lorda Fauntleroya. Bohaterowie chwilę ze sobą rozmawiają, patrząc sobie w oczy, po czym Cedric przechodzi za krzesłem, przed którym stoi jego matka. Ta odwraca się do syna (ciągle widzimy jej profil) i znowu ich spojrzenia się spotykają. Na pierwszy rzut oka ten fragment nie wyróżnia się niczym szczególnym. Jednak dla mnie jest jak sztuczka magika, który po wykonaniu numeru pokazuje, że kapelusz, który unosi się w powietrzu na naszych oczach, nie jest zawieszony na sznurkach. Tutaj podobnie: w tej scenie zagrała ta sama żywa aktorka, która w jednej z wersji stoi na platformach podwyższających a w drugiej ma tylko 154 centymetry .
Dziwi mnie natomiast decyzja, by Pickford jako Cedric miała ciemno pomalowane usta. Biorąc pod uwagę jak łatwo można było zrezygnować z tak drobnego detalu oraz charakter roli Pickford, której sposób mówienia i poruszania się był typowo chłopacki, nie bardzo rozumiem taki zabieg. Mimo tego, nie był to szczegół, który zniszczył mi odbiór. Jeśli szukacie filmu w stylu feel good, po którym poczujecie się naładowani pozytywnymi emocjami to The Little Lord Fauntleroy to idealny wybór dla Was.
The Little Lord Fauntleroy był kilka dni temu jedną z propozycji Kino Szkoły Filmowej w Łodzi. Obecnie możecie tam obejrzeć inny hit z filmografii Pickford The Poor Little Rich Girl z 1917 roku. Pełen harmonogram seansów znajdziecie na Facebooku KSF.
PS W filmie jest sporo scen, w których postać matki stoi tyłem a obok stoi Cedric. W takich momentach dublerem Mary Pickford w roli matki, była legenda wśród statystów, Harvey Perry. TUTAJ opowiada o dublowaniu Harolda Lloyda w Safety last! z 1923 roku.
___________________________________________________________________ Przypisy [1] www.copyright.gov/history/lore/pdfs/201003%20CLore_March2010.pdf [2] Sophie Wachner była również autorką kostiumów do adaptacji Małego Lorda z 1936 roku w reżyserii Johna Cromwella z dziecięcą gwiazdą Freddiem Bartholomew. [3] https://www.ibdb.com/broadway-production/little-lord-fauntleroy-5718 [4] https://archive.org/details/exhibitorsherald05exhi/page/n1047/mode/2up [5] Seeing the American Woman, 1880-1920: The Social Impact of the Visual Media Katherine H. Adams, Michael L. Keene, Jennifer C. Koella. Wyd. McFarland, 2011, s.35 [6] Jednym ze współreżyserów Małego Lorda był brat Mary Jack. Był on wtedy w głębokiej depresji po śmierci żony Olive Thomas jednej z Ziegfield Follies (polecam w tym temacie artykuł Patrycji Muchy o chorus girls w najnowszym numerze czasopisma Ekrany pt. Bezimienne piękności. Chorus girls). Jack Pickford wyreżyserował jeszcze jeden film. Był nim Through the Back Door również z 1921 roku. Ze starszą siostrą w roli głównej oczywiście. [7] https://www.nytimes.com/1979/05/30/archives/mary-pickford-is-dead-at-86-americas-sweetheart-of-films-outshone.html [8] Slapstick Divas: The Women of Silent Comedy (2017). Steve Massa. Wyd. BearManor Media, 2017, s.225 [9] https://marypickford.org/mary-pickford-chronology/ [10] https://u-s-history.com/pages/h3890.html [11] Mary Pickford: queen of the movies (2012). Edited by Christel Schmidt. Wyd. The University Press of Kentucky, s.77 [12] Slapstick Divas: The Women of Silent Comedy (2017). Steve Massa. Wyd. BearManor Media, 2017, s.224 [13] The parade's gone by… (1968) Kevin Brownlow. Wyd. University of California Press (1970), s.259 [14] https://drnorth.wordpress.com/2014/10/27/how-special-effects-work-5-mary-pickford-kisses-herself/
„Santa Claus Conquers the Martians" (1964), reż. Nicholas Webster
Santa Claus Conquers the Martians (1964), reż. Nicholas Webster
Santa Claus Conquers the Martians - nie kumam o co biega z tym tytułem, bo nikt tam nie kolonizuje Marsa, ten głupek z filmu, Święty Mikołaj tym bardziej. Pozwólcie, że opiszę tu w skrócie fabułę, bo jest to hit.
Dzieci na Marsie tylko wlepiają gały w telewizor oglądając ziemskie programy, uczą się, śpią i jedzą tabletki, które imitują w smaku ziemskie jedzenie. Od jakiegoś czasu te dwie ostatnie czynności nie wychodzą im najlepiej. Stan apatii zmartwił marsjańskich rodziców, więc ojciec, który jest kimś w rodzaju lidera społeczności, poszedł do Chochem (w jidysz oznacza mędrca) który wygląda jak bieda wersja Gandalfa i jako jedyny z jakiegoś powodu nie ma zielonej skóry. Radzi im, żeby sprowadzili z Ziemi Świętego Mikołaja, który wskrzesi w małych dorosłych, jak mówią o swoich dzieciach Marsjanie, dziecięcą radość z życia. Wybierają się na Ziemię i spotykają parę dzieciaków (jedne z najgorszych dziecięcych aktorów w historii kina). Mierząc do nich z czegoś co przypomina karabin AK-47 mówią tym dzieciakom, żeby się ich nie bały i wskazały im drogę do prawdziwego Świętego Mikołaja.
Marsjanie mają pistolet, który pozwala zamrozić przeciwnika na jakiś czas. No, to zamrozili pomocników i panią Klausową (na marginesie: to pierwszy film, w którym pojawia się żona Świętego Mikołaja). Święty okazuje się śmieszkiem: "Szczerze mówiąc, nigdy nie widziałem, żebyś tak długo stała bez ruchu i nic nie mówiła". Tak czy owak, porywają go na Marsa.
Wtrącenie: w trakcie podróży Mikołaj rzuca dowcipem, którego nie zrozumiałem, może mi ktoś pomoże: KLIK. Czy to jest nawiązanie do wielkiego londyńskiego smogu z roku 1952?
Przytul misia. Misiu zimno. Aktor przebrany za niedźwiedzia polarnego w tej scenie, Gene Lindsey, zagrał potem we Wszystkich ludziach prezydenta Alana J. Pakuli, w roli Alfreda D. Baldwina.
Na miejscu Marsjanie budują Klausowi małą fabrykę zabawek a ten utyskuje, że nie może robić ich ręcznie, tylko za pomocą przycisków na maszynie (krytyka mechanizacji przemysłu wjechała jak hiszpańska inkwizycja). Marsjanin Voldar, bad guy tego filmu, nie zgadza się na to, by ich dzieci były dziećmi, cały czas próbuje sabotować pracę Mikołaja. Pod koniec filmu porywa jednego ze swoich współobywateli przebranych za Świętego, przekonany, że to sam Mikołaj, który zaczął transformować w Marsjanina. Kiedy zdaje sobie sprawę z pomyłki atakuje fabrykę, ale czeka tam na niego zasadzka, którą zorganizował Mikołaj. Polegała ona na tym, że dzieciaki (ziemskie i marsjańskie) zaczęły rzucać czym popadnie w swojego wroga. Pojawia się tam przez moment czołg. Dlaczego marsjańskie dziecko, chciałby czołg na święta? - pomyślałem. Nim zdążyłem rozwikłać tę zagadkę film się skończył odlotem Świętego Mikołaja wraz z Billym i Betty (ziemskimi dziećmi) jakimś statkiem kosmicznym na Ziemię. Kto tym kieruje? Co to za statek? Skąd się tam wziął? Po co pytać. Film się skończył a widz zostaje z poczuciem, że obejrzał coś niezwykłego. Dziwnego, ale niezwykłego.
Film jest absolutnie okropny, ale ma swój urok. Co jakiś czas pojawia się na liście najgorszych filmów wszech czasów. Film z miejsca stał się kultowy w Stanach a ze względu na to, że film jest częścią domeny publicznej, co jakiś czas popkultura sobie o nim przypomina. Paul L. Jacobson, procent i scenarzysta swój jedyny film, który zrobił w karierze określił (za angielską Wikipedią):
>>(...)a „yuletide science fiction fantasy" and said he made it because of a perceived gap in the market. „Except for the Disneys, there's very little in film houses that children recognize as their own".<<
Muszę kiedyś zerknąć ile jeszcze Jacobson takich luk wymyślił. Parafrazując: space is the limit.
Braki budżetowe widać na każdym kroku. Aktor przebrany za niedźwiedzia polarnego, którego morda może przyprawić o koszmar niejednego dzieciaka, kartonowe dekoracje, absurdalne stroje Marsjan, ich makijaże, które kończą się tam, gdzie zaczyna szyja, wycinki z filmów reklamujących, jak mi się zdaje, NASA, koszmarna gra aktorów na czele z dziecięcymi... . Mimo to lubię ten film. Szczególnie za slapstickową scenę z końca, w której dzieciaki atakują Voldara zabawkami z fabryki zabawek. To była chwila dziecięcej ostatecznej unii ziemsko-marsjańskiej, który miał w sobie tę nieposkromioną energię, jaką charakteryzują się najmłodsi. Jeśli miałbym na coś narzekać w tym miejscu, to na to, że słabo tę scenę podbudowano. Ten moment prawdziwego, szczerego dziecięcego szaleństwa w tym filmie, jak szybko się zaczął, tak szybko skończył. Bęc, nie ma. Przyszedł niszczyciel dobrej zabawy i uśmiechów dzieci w postaci ojca i powiedział DOŚĆ! i zabawa skończona. Nie mogę jednak wymagać za dużo. Nie był to czas stracony, chętnie obejrzałbym więcej takich zjaranych filmów :D
To co widzicie to jeden z moich ulubionych „niedorobionych" momentów tego filmu wynikających z braków budżetowych. O tym, że Ziemianie dowiadują się o porwaniu dowiadujemy się ze stron tytułowych gazet w różnym języku. Ostatnia anglojęzyczna (fikcyjna jak się domyślam) zatrzymała się na dłużej. Jej nagłówek brzmiał: "Święty Mikołaj porwany!". Widz ma się domyślić, że pozostałe nagłówki miały podobny zatrważający ton. Jak widać Życie Warszawy olał temat porwania Klausa. Cóż..., mieliśmy wtedy sowieckiego Dziadka Mroza :D
To w tym filmie zadebiutowała Pia Zadora, jedna z najgorszych aktorek w historii kina, ale całkiem spora gwiazda muzyki. Możecie ją kojarzyć z hitu When the Rain Begins to Fall z Jermainem Jacksonem. Polski akcent: nazwisko jej matki, Polki (Zadorowski) posłużyło jej za sceniczny pseudonim sceniczno-aktorski.
PS Niech ktoś zrobi dziesięciogodzinną wersję tego fragmentu: KLIK 2 - czy tylko ja czuję niepokój oglądając to? :D to w sumie jedyny taki dziwny moment, który jak mi się zdaje, wyszedł przypadkiem.
Segundo de Chomón - najważniejszy hiszpański pionier filmowy
Segundo de Chomón - najważniejszy hiszpański pionier filmowy
„La poule aux oeufs d'or" (1905), reż. Gaston Velle
Za efekty specjalne w adaptacji bajki „Kury znoszącej złote jaja" z 1905 roku, w reżyserii Gaston Velle'a, którą możecie zobaczyć powyżej, odpowiadał inny pionier filmowy: Segundo de Chomón.
O Chomónie wspominałem już kilka razy na Facebooku. Nie miał sobie równych wśród hiszpańskich pionierów filmowych. Był autorem efektów specjalnych jednych z najbardziej monumentalnych widowisk filmowych, jakie powstały w kinie niemym („Cabiria" i „Napoleon"), inspirował największych reżyserów tamtego czasu, takich jak de Mille czy Griffith, cytował go sam Scorsese a jego największym konkurentem był Georges Méliès. Do dzisiaj zresztą, nieco krzywdząco moim zdaniem, bywa nazywany hiszpańską wersją owego słynnego iluzjonisty i pioniera filmowego z Francji, a nawet jego marnym naśladowcą. Owszem, jeśli przyjrzymy się dorobkowi obu panów, to może wyglądać to tak jakby Chomón wykorzystywał tematy filmowe używane przez Mélièsa (np. „Le voyage sur Jupiter"). Jeśli przyjrzymy się natomiast dokładniej, odkryjemy, że Chomón zajmował się obszarami, którymi francuski reżyser nie zajmował się w ogóle. Swoją drogą Chomón był jednym z najbardziej utalentowanych pionierów ożywiania na ekranie martwych rzeczy. Oprócz tego, Hiszpan był specjalistą od efektów specjalnych i to na ich tworzeniu skupiał się przez ogromną część swojej kariery. To on był odpowiedzialny za sceny wybuchu wulkanu w „Cabirii", w której zastosował efekt, który czternaście lat później Eugen Schüfftan użył w Metropolis. Zabieg ten w historii kina znany jest właśnie jako efekt Schüfftana. Również w "Cabirii" Chomón, prawdopodobnie jako pierwszy, wykonał jazdę kamerą, na własnym projekcie wózka (wł. carello). Dwa lata później Griffith zainspirował się tym i zastosował jazdę wózkiem w swojej „Nietolerancji". Mówiąc o Mélièsie nie powiemy o nim, że był wynalazcą (w sensie inżynierem, nie wynalazcą filmowych trików), a Chomónie już jak najbardziej.
„Cabiria" (1914), reż. G. Pastrone. Prawdopodobnie pierwsza jazda kamery w historii filmu, wykonana na wózku skonstruowanym przez Chomóna.
Tytuł filmu dokumentalnego o Chomónie z 2005 w reżyserii Ramóna Alòsa „El hombre que quiso ser Segundo" (w wolnym tłumaczeniu: „Człowiek, który chciał zostać Drugim"), dobrze oddaje to, jak potoczyły się losy reżysera i jego kariery. Jak to się stało, że człowiek, którego działalność przyczyniła się do stworzenia hiszpańskiego przemysłu filmowego, dzisiaj jest praktycznie zapomniany? Jego przygoda z filmem zaczęła się w wieku 24 lat, kiedy odbył podróż do Paryża. Tam był prawdopodobnie jednym z pierwszych widzów na historycznych seansach braci Lumière, w Salonie Indyjskim, na przełomie lat 1895/1896, na których (według jednej z wersji historii kina) narodziło się kino. Również w Paryżu poznał swoja żonę, Julienne Mathieu, która parę lat później, stała się jedną z pierwszych aktorek filmowych. Julienne występowała w filmach męża oraz (tutaj moje domysły), malowała taśmy jego filmów, czego nauczyła się w trakcie pobytu we francuskiej stolicy. Szczyt produktywności Chomóna przypadł na lata 1907-1912, kiedy spadła popularność Mélièsa.
„El hotel eléctrico" (1908), reż. Segundo de Chomon. Na miniaturce widać Julienne Mathieu. Film ten jest najpopularniejszym przykładem wykorzystania animacji poklatkowej przez Chomóna.
Po krótkotrwałym prowadzeniu firmy produkcyjnej Ibérico Films (filia Pathé Frères, konkurencji Star Film od Melièsa), wyjechał w celach zarobkowych do Włoch. Tam właśnie m.in. pracował przy realizacji „Cabirii". Ostatnie lata „okresu włoskiego" to efekt pozornego wycofania się Chomóna z działalności. Jak pisze Dominika Zielińska:
„(...)jego praca we Włoszech w ostatnich latach I Wojny Światowej oraz kilka lat po jej zakończeniu w dużej mierze pozostawała bez rozgłosu, zwłaszcza że rezygnował z umieszczania swojego nazwiska w napisach końcowych. Dyskrecja i anonimowość pracy podyktowane zostały wzmagającą się w tym czasie we włoskim społeczeństwie ksenofobią oraz rosnącą liczbą bezrobotnych obywateli, którzy mogli nieprzychylnie patrzeć na >>odbierającego im pracę<<" Ekrany nr 2(48)/2019, „Segundo de Chomón. Hiszpański pionier, międzynarodowy wynalazca"
Dodatkowo okresie Wielkiej Wojny wzrosły koszty taśmy filmowej a kina zostały przerobione na szpitale.
Jednym z ostatnich dłuższych filmów, przy których brał (był autorem efektów specjalnych) udział to monumentalny pięcioipółgodzinny „Napoleon" Able'a Gance'a z 1927 roku.
Andalusian Supersticion" (1912), reż. Segundo de Chomón. Zwróćcie uwagę na to zbliżenie!
Oprócz standardowych tricków montażowych Chomón bardzo często stosował zbliżenia, podwójne ekspozycje, testował wczesną wersję Technicoloru (projekt ten miał na celu wprowadzenie na stałe koloru na taśmę filmową), a wcześniej sam stosował opatentowany przez siebie system Cinemacoloris. Miał w planach sprawdzenie przydatności promieni ultrafioletowych w produkcji filmów. Lista jego zasług dla świata filmu jest bardzo długa. Sam Walt Disney nazwał go (nieco na wyrost, przyznaję) „wynalazcą animacji". Mimo tego, dzisiaj pamięta o nim niewielu. Kiedy odszedł, w 1929 roku, prawie nikt nie znał jego dokonań. Na pewno też nie pomógł w tym powrót popularności Georgesa Mélièsa. Od 1923 roku, kiedy francuski iluzjonista-reżyser wpadł w kłopoty finansowe i wrzucił do rzeki swoje filmy, przestał tworzyć filmy. W 1928 pewien francuski dziennikarz opublikował artykuł, który przyczynił się do odkrywania jego filmów na nowo. Co jakiś czas organizowane były retrospektywy jego twórczości. . To wszystko przyczyniło się to zatarcia w społecznej świadomości persony hiszpańskiego twórcy.
„Une excursion incohérente" (1909), reż Segundo de Chomón. Robaki i szczury w jedzeniu, czyli jeden z najbardziej surrealistycznych filmów Chomóna.
Tytuł nawiązuje do ruchu artystycznego o nazwie Las Artes Incoherentes. Co ciekawe sam Luis Buñuel przyznał się, że jest miłośnikiem twórczości Chomóna.
Współcześnie wielu miłośników wczesnych filmów stara się, by Segundo de Chomón nie został całkowicie zapomniany. Niestety są to często działania tylko o zasięgu lokalnym, krajowym (o międzynarodowym nie wspominając). W 1994 roku hiszpańska poczta zrealizowała znaczek upamiętniający twórcę. Z kolei, jak pisze autorka we wspomnianym artykule, w Saragossie organizowany jest doroczny Konkurs Filmów Krótkometrażowych z Efektami Specjalnymi, imienia Segundo de Chomóna. Film biograficzny, o którym pisałem wcześniej przeszedł kompletnie bez echa. Bardzo bym chciał, by na kolejnej fali popularności kina niemego, pamięć o tym pionierze również została przywrócona.
Cudownie by było, gdyby ten tekst stał się początkiem do odkrywania przez Was twórczości Segundo de Chomóna. Po obejrzeniu kilku filmów dobrym pomysłem będzie sięgnąć po cytowany przeze mnie artykuł (ten numer możecie kupić TUTAJ). To najlepszy i wciąż, niestety, jedyny tak obszerny tekst w języku polskim. Przy pisaniu tego wpisu korzystałem jeszcze z francuskiej, hiszpańskiej i angielskiej Wikipedii.